El Especial Bianchi fue una serie de trabajos que la Revista Poesía Argentina publicó en su primer número, en enero de 2013. A continuación reproducimos y recuperamos el artículo de Mario Ortiz con una selección de textos de Bianchi, un artículo de Ana Porrúa de su libro Caligrafía tonal (2001) y la entrevista que Ezequiel Alemian le hiciera para la ocasión.
Un desplazamiento tectónico del lenguaje
Nota y selección: Mario Ortiz
La obra de Sebastián Bianchi constituye uno de los proyectos poéticos más importantes y acaso menos estudiado de la literatura argentina contemporánea. Constituida por un conjunto aparentemente heterogéneo de textualidades (poemas-canciones, poemas visuales, extraños manuales de gramática, narraciones, ensayos), el primer efecto que produce en un lector habituado a las taxonomías genéricas convencionales es el de desconcierto. “¿Qué es este artefacto?”, se pregunta de inmediato. Una prueba de esto: la propia editorial que publicó Manual Arandela lo catalogó bajo el rótulo “Análisis del discurso”.
Por eso hablo de “proyecto poético” más que de poemas. Por vía de hipótesis, tendríamos que pensar a esta poesía como un campo de experimentación donde lenguajes heterogéneos (verbales y no verbales, pero también retóricas, discursividades y aun clichés) anudan relaciones inéditas, dialogan y polemizan, se desdoblan en ironías, se interrogan sobre sus condiciones de posibilidad. Lenguaje y metalenguaje; referencialidad y autorreferencialidad. En tal sentido, resulta paradigmático uno de sus primeros libros, Atlético para discernir funciones, construido como un cuadernillo de ejercicios sintácticos.
Bianchi se ubica dentro de una tradición vanguardista que articula literatura y tecnología, menos en un sentido contenidista o temático (como en la ciencia ficción) que en los aspectos formales y estructurales del propio texto: los dos libros que hemos mencionado son “manuales” que desmontan e indagan mecanismos. Como afirma Ana Porrúa, el Atlético… es una suerte de módulo didáctico donde se hace estallar la lengua mediante el ejercicio denodado de sus propias reglas.
Por su parte, en Manual Arandela se exploran las relaciones entre la poesía y los lenguajes publicitarios. Bianchi analiza la experiencia de la poesía concreta brasileña en términos que bien pueden aplicarse a su propia producción literaria: “El poema se convierte en una zona de cruce, de encuentro multiplicador de códigos heterogéneos, en tensión sobre el soporte blanco de la hoja, o excediéndolo, en el afiche, el cartel, la pared o la pantalla digital. A su vez, como cada lenguaje implica significantes de una naturaleza sígnica diferente, estos entrarán en relación dialógica unos con otros, configurando una red semiótica en la que las significaciones fluyen hacia estados de sentido diferentes” (p.18).
Esa fascinación técnica lo lleva a indagar en los mecanismos generadores de sentido. Un poco en la línea de Raymond Roussel y de algunos procedimientos surrealistas (fundamentalmente las aproximaciones insólitas), Bianchi se instala en el medio de una máquina lingüística para hacerla delirar. Delirio no tanto en el sentido de disparate o sinrazón, sino más bien de desfijación, para usar un término que Bianchi extrae de Charadeau y Maingueneau: “La desfijación consiste en devolver su libertad combinatoria y su valor semántico propio a los componentes de una expresión fija… un efecto expresivo por la remotivación de propiedades semánticas y sintácticas que la fijación había hecho desaparecer”.
Ese es el efecto de profundo enrarecimiento que generan los relatos de El resorte de novia. Están construidos sobre un determinado procedimiento de escritura, “sólo que no sabemos cuál es”, afirma Damián Tabarovsky. Pero, agrega de inmediato, el procedimiento nunca funciona de un modo matemáticamente riguroso: salta, se resbala, derrapa. Y así, los cuentos de El resorte… constituyen piezas extrañísimas, que transgreden la sintaxis oracional y la estructura narrativa; textos, agrega Tabarovsky, que en nada se parecen a lo que actualmente se produce en la Argentina (quizá, sólo quizá, quien más próximo se encuentre a Bianchi en el actual panorama literario sea Pablo Katchadjian).
Estas brevísimas notas introductorias apenas sirven para dar una mínima idea –demasiado mínima– de esta obra. Pero, si mis cálculos son correctos, la lectura y el análisis detenido del corpus literario de Bianchi deberán producir un desplazamiento geológico en las placas tectónicas de la poesía argentina.
Breve compilación
Atlético para discernir funciones (1999)
Depende de cuán legible sea la totalidad de los textos el que el público dé a la obra su aceptación o se le pida colaborar en aquellos pasajes que al escritor quedó confuso el resultado. Esto con gran esmero el niño quiere entender; para lo cual creemos oportuno el método que divide lo complejo y extiende su ley en cada parte del mecanismo.
Hay docentes que piensan la sintaxis como una especie de cohete sobre el cual los alumnos viajan hacia el significado, para comentar luego con sus pares lo que permanecía oculto en la oración. También los hay que piensan diferente, porque la escuela es como la vida o incluso forma parte de ella.
Los ejercicios que hoy ponemos a consideración no pretenden clausurar el problema, sino más bien acompañar a los jóvenes hacia aquel objetivo que señalara Giusti en su Gramática: el de organizar con palabras un contexto posible de realidad.
LECCIÓN I
EL OBJETO DIRECTO
Es el modificador del núcleo verbal que puede conmutarse por la forma pronominal variable lo-la-los-las. Si pasamos la oración a la voz pasiva el objeto directo se transforma en sujeto. El pueblo admira al gran futbolista. El pueblo lo admira. El gran futbolista es admirado por el pueblo.
1) La enfermedad venció al poeta.
2) Mostraban cierta fatiga algunos obreros.
3) Hacía música el límite de los grillos.
4) Saludó al lobo de mar, saludó a la calandria y al tero, el forastero descalzo y sin amigos.
5) El bandoneón expresa su pena a rajatabla.
6) El ruido ensordecedor lo hacía la generación del sesenta.
7) Por detrás los cables unían las piezas al mecanismo.
8) El albañil tiene casa de material y hembra maestra de escuela.
9) Canto clásico por monjes pedían las mujeres, con la boca abierta y despintada.
10) De las grietas en el agua hacían pastizal las liebres.
11) Así su encanto adquiría un predominio de excelsa flor.
12) Ofrece sin pausa transformaciones integrales y el espectáculo maravilloso de su evolución y progreso.
13) Silbaba el pollo, letra de amor por ella, su desconsuelo.
14) Las dos habitaciones contenían muebles.
15) Había el silencio, el ruido solitario del mar, la inmovilidad con fugas de ciempiés.
16) La agarré de puntín.
17) Vos siempre la agarrás de puntín.
18) El hilo del cuento arrastra un juguete de plástico duro.
19) Hoy he buscado señales en mis contemporáneos, dejé piedras y marcas de tiza y un
muñeco espantado de su aspecto.
20) Tus pobres padres gastaron pues en vano su dinero educativo.
21) Aprendieron a usar cuchiyo rayador.
22) El ave fénix ponía su canto precoz en pentagrama.
23) Patea el aire y lo corre avanzando.
(…)
***
LECCIÓN IV
CIRCUNSTANCIALES
Los circunstanciales cumplen la función del adverbio, agregando algún matiz de significación al núcleo verbal o a los complementos. O adherimos a su clasificación semántica -de tiempo, de modo, de lugar, etc.-, sólo señalamos función sintáctica. En caso de estar la construcción formada por preposición + término, recibe el nombre de complemento circunstancial.
1) Nadaron los peces en la desolación del celeste.
2) La carrera de cochecitos había empezado en el sector infantil.
3) En una esquina miré una calesita.
4) La laguna hacía en la orilla unos flequitos cribados.
5) La noción de tamaño confirmaba la presencia de vida dentro y fuera de la muchacha.
6) Desde Mar del Plata las naves levantaban con la punta afilada del cohete exterminador.
7) El íntimo gusano individual raramente se rinde.
8) Por dos aberturas da al hall y a una sala chica, verde, con un piano.
9) Varón, el pollo, con lances de tanguero la boca almidonaba.
10) Aún indefensa había contenido ya su pasión infame.
11) Un río de escamas brillantes parece saltar de las manos del gigante negro.
12) Alrededor de sus resplandores desaparecen las jerarquías militares.
13) Para desdicha de los hombres maduros, el contemporáneo de la amiga tarde o temprano aparece.
14) Beatriz Viterbo murió en 1929.
15) Los altos penachos de las cortaderas se saludaban a porfía bajo el envión de las rachas.
16) Andan con el rabo caído, con vergüenza seguramente.
17) Sosa forcejea con Cuenca.
18) La luz captada a través del techo vidriado penetrará hasta el último subsuelo mediante grandes aberturas ubicadas en el piso de cada nivel.
19) A mi memoria acude la oscuridad de un teatro.
20) Ponen su gran dureza en la sombra de la noche y sus aristas perversas en el camino de
lo blando, de lo bueno y de lo hermoso.
21) Con los despojos del gusanito Elvira hacía una vida nueva.
22) Está de juerga el corazón de la chichi, tiene el artefacto salido para afuera y lo mueve
en los rincones del baldío pobre.
23) Por el filtro del personaje escribe un pueblo.
24) Me dolía esa interrupción en la celeste continuidad de la porcelana.
25) Crecen los árboles bajo el auspicio de un sol resplandeciente.
26) En el hueco correspondiente al timbre había dos cables pelados.
27) La llama de Tilcara llevaba un mono sobre su lomo saltarín.
(…)
Canciones (2012)
Estatuas, 2).
Querido Mallarmé: No he prendido el ordenador. En todo el puto
día, ¿puedes creerlo? La musa ha de estar en casa de Valéry, quejándose de
Degas y las flatulencias en general. ¿Y a ti cómo te ha ido con ese friso
corintio octosilábico? ¿Nada todavía?
Ah, todos nuestros acentos son suspiros, todas las notas mezclan
llantos con el sonido. Jamás se puede golpear un poco fuerte sobre el
corazón del hombre sin que de él caigan mármoles, ¡tan llena de tristeza
está, en el fondo, la naturaleza y de tal modo lo que la conmueve hace subir
heces a nuestros ojos y nubes a nuestros labios!
Postal impresionista
PLOMERÍA Y ARREGLOS EN GENERAL. COSTURAS DE TODO
TAMAÑO. Sección IV -Batallón “Uribe y Pampa”. BUENOS AIRES,
La Cautiva. Mensajerías “Anibal”, las únicas que llegan a tiempo.
Señorita soltera se ofrece (Preámbulo para una Obra Social) – Batallón
“Pequeños dominicos”, batallón Alkaselzer, compañía de “Televisores
apagados argentinos”.
La lluvia a baldazos se aleja a través de nosotros.
En las grietas, en el aire negro, abejorros desquiciados por la carroña.
Susurros pasan por entre las cuencas vacías, como aplanados galpones, los
festivales en los rosedales de la música disco. MODA & VARIEDAD,
Estreno Inminente. Vestite en “Casa Mamerto” y disfrutá con sus
permanentes rebajas. Te vas a sorprender.
Si el ferretero te dijera
Que Neptuno va rodeado de una espiral de rubíes y faunos
y que sus playas no tienen el agua sino el perfume y los sábados
al mediodía, dudarías hasta de la solidez de los patos que flotan
en la laguna.
Afortunadamente todo parece por aquí más sencillo.
Caminás por las calles repitiendo una tonada de moda.
Tirando al aire una moneda, como quien se juega un imperio,
vas mirando a las ofertas y a los saldos,
contento con el ruido que hacen las palabras.
Manual arandela (2009)
Contrapublicidad & Poesía
El gran conjunto que forman los discursos sociales, vehículo de las
comunicaciones humanas, pareciera constituirse cada vez más en una zona de
confluencias interdiscursivas, de cruces, rechazos y encuentros dialógicos en
permanente retroalimentación. No se trataría –todo lo contrario– de espacios cerrados, aislados por taxonomías o experiencias de laboratorio, sino de un fluido ida y vuelta de los discursos, abiertos a los contextos plurales de enunciación y a las características propias de cada tipo, género o campo discursivo.
En este sentido, tanto la publicidad como la poesía contemporáneas se presentan
como prácticas discursivas animadas por el interjuego de las polifonías y los préstamos transtextuales y, a su vez, por una tensión interna que los atrae, mediante una suerte de repliegue sobre sí mismos, hacia sus propios metalenguajes, al sondeo hiperconsciente de sus especificidades.
Módulo G
Contamos con un sujeto N al que proponemos completar una planilla correspondiente al Inventario de Autoestima Coopersmith. A este sujeto le aplicamos la variable experimental G y luego le realizamos las mediciones de rutina. En la fila de al lado reseñamos el caso del sujeto L, que completa una planilla pero sin haber realizado el curso previo (no se lo somete a un Módulo G) ya que funciona como grupo de control. Este sujeto L también tiene que ser medido antes de que se enfrente con una planilla Coopersmith. Si los sujetos N y L completan la planilla sin haber sido medidos antes, no tendremos con qué comparar estos resultados que serán lo mismo que una cifra invisible. Una vez alineados los sujetos frente a las planillas experimentales, comienzan a responder el cuestionario, hacer los dibujos, las cruces, los pentagramas, la redacción sobre el matrimonio, el taller de poesía y luego se los enfrenta a un problema concreto: “Hacer un inventario de cosas que contengan manija”. […]
El fiscal y la desaparición de otra heladera
Al río le faltaba levantarse la mañana, que se escondía en un salón de amoblamiento del ciruja. Cada vez que la cola doblaba la esquina hacía una cuadra. De pie frente a la puerta, Riri esperaba el momento de entrar en el despacho y llevar a buen término la siguiente conversación: Acabo de llegar de las inversiones. Un éxito, señores, un éxito. Tu padre se ha ido al exilio. Lo sé, lo sé y también lo lamento, juntos habríamos llegado a… Eres el nuevo dueño de las estaciones de servicio, Riri, ¿qué piensas hacer? Un donativo, por supuesto. ¿A la iglesia? A Porkys. ¡¿Al loco Porkys?! Señores, por favor, déjenme a solas con Riri. Al rato: Sé lo que me vas a decir, Snell; me siento lleno del aliento de mi transformación que se inicia. Primero pensé que lo mejor sería poner a cuenta de los salarios una pequeña suma, digamos del 12%, que se iría descontando después de cada jornada a la que se somete nuestro personal. Pero Porkys dice que él dobla las utilidades si a cambio le damos… ¿Qué pide? Frávega. ¡Porkys a Frávega, mi dios! En fin, Riri, estamos en tus manos. Snell se sentó en un sillón giratorio, en el extremo de una larga mesa. Gotas de sudor bañaban su frente. Prendió un cigarrillo, se aflojó el nudo de la corbata y miró hacia el fondo del pocillo un resto negro de borra. ¿Cuándo empieza? Le dije que venga mañana, a las ocho. Al otro día: Ya va a llegar, ya va a llegar… tengamos un poco de paciencia. ¡Hace más de una hora que el camión debía estar en camino! Riri levantó el teléfono y habló con la secretaria. Por favor, llame a la casa de Porkys y dígale a la madre que lo estamos esperando. Sí, espero, bueno, hágalo pasar. A las ocho, Porkys, dijimos a las ocho. Perdón, me quedé dormido y después venía para acá y me pareció que el despertador estaba roto, ¿alguien tiene un vaso de agua? Snell, ya conoces a Porkys, trabajarán juntos. Yo esta tarde salgo para Buenos Aires, los llamaré desde allá. Adiós y buena suerte. Riri, ¿podríamos hablar un segundo a solas? Se dirigieron a un costado del despacho. Snell, en el otro extremo, miraba por la ventana. Hay algo que no me quedó claro, dijo Porkys, bajando la voz, y se acercó al oído: ¿qué es exactamente lo que tengo que hacer? Riri se sonrió, dejó caer un brazo en los hombros de Porkys y le dijo en secreto: Snell cebaba mate. Mientras el camión avanzaba tranquilamente sobre el asfalto, Porkys acompañaba una canción de la radio. ¿Te gustan las chicas, Snell? Y los hombres, ¿qué pensás de los hombres? Porque leyendo tu diario uno se ve obligado a exclamar: ¡qué manera de reflexionar! Snell apartaba la mirada del mate y la tierra tranquila a pasitos se alejaba. Al costado de la ruta el camión dejaba atrás los edificios y otras construcciones urbanas y la ciudad entera se levantaba entre las dos orillas que formaba el río. El depósito estaba ubicado en un lugar céntrico, en uno de los pisos más bajos que tenía un rascacielos. A la derecha, en lo que habían sido las oficinas del Club Social, descansaba el archivo y la mapoteca. Enfrente, una persiana dejaba pasar la luz desde el exterior. Más arriba, en el cielo raso, colgaba una lámpara eléctrica que iluminaba el depósito después de la noche. Porkys y Snell metieron las cosas en el camión y se fueron al reparto. La secretaria previamente les informó de su recorrido. Ocupaba el escritorio que estaba delante de una estantería, a través de la cual entraba Riri a su despacho. Llegaron al depósito de la sucursal. Entraron. Donde antaño bailaban damas, ahora sus fantasmas emitían la letanía de la noche que se lamenta junto al río. En el espejo del salón el ojo de vidrio permanecía mirando. Porkys se escabulló por una puerta del fondo y Snell entró detrás. Descargaron. Como un filo que cruzaba la plaza desde la Municipalidad el viento trajo el ruido del martillo del herrero. La noche corría entre los árboles asustada de su propia sombra. Bajaron hasta el río y caminaron por la costa. Snell fumaba, Porkys a su lado era una oscura sombra forrada de cuero. Avanzaron por la vereda. En el recoveco que hacía el río se ocultaba la oscuridad de la noche. Estoy condenado al cajón, según Riri, si no hago algo, estoy condenado al cajón. La boca de Porkys se inflaba de cuero, del propio cuero del color de Porkys. Snell se sentía un títere junto a él. Queriendo salir del títere de Porkys, Snell se sentía un desdichado títere. De cómo se sentía un títere de Porkys: el camión atravesó las sombras del río en la oscuridad. La ruta entraba cada tanto en la calle de pequeños pueblos. Al costado de la plaza el exterior del Museo contrastaba, con su sola escala, con todo lo que lo rodea, siendo el punto de referencia después de que terminaban por elevarse los árboles sobre el campanario de la catedral. En la puerta se leía un cartel, manuscrito, que decía: Para evitar el reproche del sol apolillaban los días hábiles de 4 a 17″. Adentro, había un pavo real embalsamado, un casco alemán de un solo pinche, una variedad de granadas, un libro de textos con Urquiza. Forcejearon antes de entrar, en la parte trasera del Museo. Según el método de operación de Porkys, de una patada abrió la puerta. Ladró un perro. Un agente se amodorró en una garita. La luz hizo un agujero en la oscuridad con su linterna. Atravesaron el salón correspondiente a Renacimiento y Barroco, contiguo al del siglo XVIII, que después de un pasillo desembocaba en el pabellón de los objetos de uso diario. Mamparas, rodillos, viseras, una rueda de andar eléctrica, un sólido orinal de bordes curvos, además de un podómetro digital. Snell se subió a un artefacto paracaidista del artista local Bodoni, el cual giraba momentáneamente alrededor de la sala. El mismo consistía en una T de hierro invertida, sobre cuyo eje horizontal se deslizaba un fragmento de moto a rulemanes. Porkys lo vio pasar desde una butaca Gropius muy sencilla, correspondiente al período sintético del escultor, que llegaba al piso mediante una pata sola de aluminio. Enseguida abandonó esta actitud contemplativa por carecer del ánimo con que hacía juego, y hallándose próximo a un carro de cuerda, lo puso en movimiento pegado a un biombo. La muestra de los sindicalistas se encontraba en el salón contiguo. Allí las pinturas de la británica Ana Gutenberg seguían las desventuras de la sanchopanza. Nicolas Hirsch exponía una serie de paisajes en donde un escolar con forma de timbre tocaba una viuda. La propuesta del senegalés Tiphón constaba de cuatro cubos transparentes e iguales, en cuyo interior vivía amontonada una familia. Los hermanos Pilsen, de la Universidad de Morón, mostraban el lirismo del barrio que los vio nacer, adhiriendo unos cuellos de remera a la foto de la modelo más delgada. Los artistas de la Unesco proponían una instalación con perros incendiados, sobre los que habían armado la luz de un hospital. El proyecto de Riri, en el marco de la exposición de los sindicalistas, consistía en un saqueo prolongado a la región y la devolución posterior del material mediante un pago escalonado en cuotas. El caso de las heladeras, que durante tanto tiempo había mantenido en vilo a la población, encontraba de esta manera un desenlace conveniente para todos. Y si bien la prensa local manifestó sus reservas cuando el cuerpo del fiscal apareció expuesto en el salón del Museo, enseguida se arbitraron los mecanismos necesarios para saber si la firma del artista era copiada.
Idolos en Noa-Noa
***
Campos de prueba
Por Ana Porrúa
VII. Ejercicios de lengua y literatura
1.
Atlético para discernir funciones (1999) de Sebastián Bianchi propone una gimnasia exótica para la poesía, la de la gramática como literatura o, lo que pareciera ser lo mismo, la de la literatura como gramática. El libro está armado como un módulo didáctico con una enorme lista de oraciones (son el corpus de mayor extensión) que permitirían revisar las funciones de los términos en la frase, y tres textos de ejercitación, de puesta en escritura de los modos de la oración. Muchas de las oraciones están sacadas de la literatura –“Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje” es un verso del mexicano Enrique González Martínez, “Yo soy Nélida Fernández de Massa, me decían Nené” es de Boquitas pintadas de Puig–, otras provienen de los diarios, de textos informativos y algunas son frases propias del habla: “Barato sí, pero digno” o “La agarré de puntín”. Sí, estamos ante una verdadera máquina experimental, aquellas que se juegan más a la ilegibilidad que a la legibilidad, e instauran cierto anacronismo en relación con la experiencia de lectura, como dice Alemian sobre El Aleph engordado de Pablo Katchadjian[1] Atlético para discernir funciones fue, de hecho, un texto poco leído y es difícil no quedarse atrapado en la consigna que propone. Pero lo interesante, aun recuperando y siguiendo esa consigna delirante que es integrar en un texto propio las operaciones que se revisaron en oraciones sueltas, fuera de contexto, es la puesta en crisis de cierta idea del lenguaje y sus pedagogías escolares y el corrimiento queAtlético… propone con respecto a la escritura experimental de la época en Argentina; pienso, sobre todo, en los poemas de algunos integrantes de la revista Xul, como El shock de los Lender de Perednik, “Poema con métrica aritmética” de Roberto Cignoni o “El ojo ila cerradura” de Roberto Ferro.[2] El modo de experimentar con el lenguaje en Atlético… entra en colisión, incluso, con ciertos textos de Emeterio Cerro, una de las figuras que algunos de los integrantes de Diario de Poesía consideraban lo peor del neobarroco.[3] Contra la experimentación dadaísta anacrónica (son términos de Feiling), contra el juego visual del poema y la deriva del significante, Bianchi vuelve a instalar la gramática como un grado cero de la experimentación.
Atlético para discernir funciones no postula lo que pareciera una obviedad, una verdad probada por la crítica, que la literatura se escribe en contra de la gramática, sino por el contrario, que la presión de la gramática, aun en el aislamiento de oraciones a ejercitar, produce un efecto que delata su propia fisura. En principio, el pastiche, que salta como textura de esa sucesión de frases sacadas de contexto para probar la regla; el contacto entre unas y otras construye cierta deformidad. La gramática aparece como construcción de pequeños bonsái porque trabaja como una técnica de manipulación, miniaturiza y a la vez intenta dominar la desmesura del lenguaje. La presión, parece decir Atlético para discernir funciones, se acata con obediencia ciega pero genera una forma de la desobediencia. Todo lo que se escribe como acatamiento se escribe también como desborde. Ése es el pasaje de un mero ejercicio a una gimnasia compleja y hasta heroica, un atletismo que implica una mayor destreza y cierta singularidad: la regla, entonces, será alcanzada por el azar; lo duro produce lo lábil.
El niño-lector (el escritor), obedeciendo ciegamente la gramática, se transforma en un pequeño monstruo que llena una forma vacía, un esqueleto en el que las piezas entran rectamente según su función para poner al descubierto una disfunción, la del significado. Esto es lo que puede verse en los tres textos de “Integración” que retoman la operación de base (la sumatoria de las ya “practicadas”); así, el primero reúne elementos sintácticos de la oración simple (objeto directo/ complemento agente/ objeto indirecto/ circunstanciales/ predicativos/ predicados no verbales/ construcciones verboidales/ y oraciones según el dictum). El resultado es una diminuta historia que pone a la luz cierto amaneramiento sintáctico: “Fuimos al casamiento de la princesa y el mar. Estaban mis padres y las olas, entera la familia de las olas” (p. 26); sin embargo, ya en el segundo texto (“Lección XII”) la presión de la gramática produce el desajuste, la puesta en crisis del significado.
La cinta de almacén de Ester era blanca, volcada toda ella hacia su interior. Por fuera lucían los senos un vigor sobre el cual la muchachada aceleraba su camioncito bordó hasta la esquina. Allí vivía el extranjero, flaco, alto, canoso, con pelo largo. Tenía un tatuaje en la espalda de la guerra de Vietnam: una mujer fumaba una pipa, el humo se elevaba blanco y al rato desaparecía, confundiendo su actual apariencia, con la que el aire había tenido siempre. Se sabe, el hombre cuando nace le firma a la muerte un cheque al portador. (pp. 39-40)
Las funciones de coordinación y subordinación son la estructura de este texto, pero no hay relación semántica interna. Entre la cinta de almacén y los senos el vínculo es supuestamente de continuidad: “interior” y “por fuera”, parecieran referirse al mismo objeto, pero no es así. Luego se construye un circunstancial ambiguo (en todo caso metafórico), y el cierre del texto rompe nuevamente la hilación semántica al proponer una máxima que no se desprende de los enunciados anteriores. El tercero y último de los textos está casi afuera del libro, en su contratapa, y en ese salirse del libro dibuja un territorio para la literatura:
De modo tal que los dos camiones con letras les alcanzaran para una noche entera de conversación, se habían hecho vestir mantas gruesas anti-bala, mantas anti-cañón y mantas anti-tele y gobierno. Una gran gorda de piel y un simulacro de objeto, pardo, gris, flaco, triste, negro. La laucha, la fantasía de la playa y la encapsulada, junto a los niños cápsula, ocuparon la parte trasera del baldío que quedó tirado después de la oración.
El programa no es destruir la gramática, como dije antes, sino ocupar la lengua, hacerla explotar mediante el ejercicio denodado de sus propias reglas; el territorio en que la lengua se encuentra con la literatura es un baldío, aquella porción de tierra que no está trabajada o mejor, que siendo pública o de dominio estatal (como la gramática, que es una forma del estado) puede ser apropiada por particulares. El antiguo “contexto de realidad” de la lengua al que se alude irónicamente en el prólogo de Atlético… es, entonces, un contexto de irrealidad. Así, quizás, la primera y la última oración del libro suenen programáticas: “La enfermedad venció al poeta” y “Eso que los antiguos llamaban fantasía golpeó en el tambor de Maxi: soy Macedonio Fernández, dijo”. El recorrido propuesto va de la enfermedad al anuncio de llegada, del poeta a la fantasía; en fin, del territorio de la gramática, sólido en sus leyes, al baldío que ocupará la literatura apropiándose de las reglas del poder, para dar cuenta de su cercanía permanente con el sinsentido.
Notas.
[1] Ver Ezequiel Alemian. “La hermandad de los desconocidos y la experiencia literaria”. Sobre El Aleph engordado, de Pablo Katchadjian, IAP, Buenos Aires, 2009. En sección “Reseñas” de bazaramericano.com
[2] Estos dos últimos poemas fueron incluidos en Xul, Nº 7, junio 1985; pp. 18-19 y 24-27.
[3] He revisado estas polémicas a partir de algunos textos como “El neobarroco en la Argentina” de Daniel García Helder (Diario de Poesía, N° 4, otoño de 1987; pp. 24-25), y el cruce de miradas críticas sobre Retrato de un albañil adolescente & Telones zurcidos para títeres con himen (1988) de Emeterio Cerro y Arturo Carrera, que se abre con la reseña de Carlos E. Feiling (Babel N° 8, marzo de 1989; p. 36), sigue con la contestación de César Aira en “Una defensa de Emeterio Cerro” (Babel, N° 18, agosto de 1990), y cierra con una respuesta de Feiling, “El cencerro y las vacas. Reflexiones sobre un bienpensante”. Ver “Una polémica a media voz: objetivistas y neo-barrocos en el Diario de Poesía”, Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, Facultad de Humanidades y Artes, Univ. Nac. De Rosario, N° 11, diciembre de 2003; pp. 59-69. Este artículo fue reproducido también en la revista Outra Travessia, Curso de Pós-Garduacao em Literatura, Universidade Federal de Santa Catarina, Brasil, N° 3, segundo semestre de 2004; pp. 39-46.
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Cinco preguntas a Bianchi
Por Ezequiel Alemian
1) Tus libros, tu escritura, parece siempre ligada a cierta imaginación técnica: de la gramática a la publicidad, de la cartografía a las máquinas solteras. ¿Cómo pensás la relación entre tecnología y literatura?
Me gustan las tecnologías pobres: el lenguaje, con sus palabras cotidianas y las raras de los diccionarios, es una tecnología bastante simple, comunitaria, que crece en la plaza pública, en el sermón o la viñeta. El cuaderno, con sus tapas blandas o duras, sus hojas rayadas, sus larguísimos renglones oscuros, y la lapicera, la birome, el sacapuntas -en su conjunto- son tecnologías accesibles. La literatura, a pesar de haber acumulado mucho prestigio (haberse capitalizado en favor de la institución Literatura), viene del canto de la guerra y de las primeras adivinanzas, del juego de palabras y las onomatopeyas. De la gratuidad y del grito. Las letras, las tipografías fueron una hendidura en el barro primero, una marca del ceramista en la página blanca. Ahora tenemos además del Word, Photoshop y Flash. La imaginación va por el lado de las herramientas y de la estructura textual, no tanto por los contenidos. La pequeña tecnología en movimiento debe estar en el texto, con sus embragadores, sus rimas y métrica.
2) Técnicamente, como tecnologías de la imagen, tus poemas visuales exhiben una cierta pobreza de recursos. Casi como si hubiese un efecto en esa sencillez de los elementos, de su gramática. ¿Qué idea tenés de los efectos en literatura?
Pienso en el “Cuadrado negro” de Malevich. Super simple, pobrísimo, todo en él está afuera, en los discursos que fabrica. Otros apuestan por la emoción, el gesto, o por el intercambio, la socialización: tendrán sus efectos, dispondrán del cebo para lograr receptividad. Otro efecto posible: la ilusión del movimiento en literatura. Primero buscaba que las letras aparentaran movimiento, que con algún recurso óptico lo dieran a entender, y después literalmente las letras se empezaron a mover. Una vez que se mueven, por ahí lo que busco es el efecto de interacción. De todas maneras suelen ser mecanismos bastante pobres, en cuanto a sus posibilidades mecánicas, no más complejos que un secador de pelos. La sencillez, la pobreza de recursos es a veces una consecuencia del aprendizaje de una técnica que no conozco. Creo que saco más provecho cuando no conozco la herramienta con la que voy a trabajar. De ahí, quizás, el aspecto de sencillez en los resultados. Además, haga lo que haga o tenga la forma que tenga el texto, siempre busco a la página blanca: de alguna manera se tiene que dar a entender que hay una hoja de papel debajo de todos esos signos. O que el secador de pelos está montado sobre un cuadernillo. Por otro lado, los efectos son algo que ocurre en el medio, entre varias cosas, hay un algo que organiza sus intervenciones y un otro que se instala frente o en los aparatos mismos. Pero lo que me gusta es la incertidumbre con respecto a los resultados del efecto. Y la independencia. Lograr, si fuera posible, un objeto textual que funcione independientemente de uno mismo. Por ejemplo, alguien dice: “A partir de ahora el telégrafo con hilo, con ese chirriante y metálico código Morse, va a ser el padre de la poesía moderna”. Hay un nombre que aparece en varios poemas visuales: El juguete pobre. A veces son solo unos pocos signos que sirven para hacer andar la imaginación, a la espera del lector que venga y arme su propio rompe-cabezas. También lo relaciono con la escala de los proyectos y con qué elementos se necesitan para hacer la obra elegida. Si se me ocurre trabajar con lentes o con imanes, el límite va a estar dado por el presupuesto, por la pequeña escala de una economía doméstica: nada que haga necesario el trámite de un subsidio o una beca. En un arte “pobre” el gasto debe ser el de los signos, el del sentido.
3) A pesar de esa matriz técnica, o tal vez por eso mismo, en tus textos no parece haber un control particular sobre el resultado final. Como si en eso no hubiese un énfasis especial. Ponés en marcha los mecanismos, y que lleguen a dónde sea. ¿Puede ser?
Sí, tranquilamente. La mecánica sería la técnica o el oficio por el cual se consigue meterle inercia a un elemento cualquiera: trozos de animal, volantes, listas de precios, trapos de viejas remeras, no importa: se trata de diseñar el dispositivo económico que los haga moverse. Al principio de independencia se opondría uno que llamaríamos de incertidumbre, o que es colateral: me pierdo en sus efectos, como un paciente. Otras veces no sé muy bien de qué se trata. Con los poemas que tienen animaciones me pasa seguido. Me siento, los prendo, interactuó, toco los botones, pero no sé: en ese momento estamos cumpliendo con el principio de incertidumbre. Teoría y práctica van de la mano. En Manual Arandela pasa algo respecto del control, de eso que vos decías: hacia el final sobre todo, los textos empiezan a soltarse y una vez en marcha pueden significar cosas muy diferentes. En los ejercicios de Atlético, algunas oraciones o los textos de integración cumplen esa función de máquinas solteras y donde los resultados de una interpretación pueden ser diversos, una ecuación que -en teoría- nunca arroja el mismo total.
4) En el Manual Arandela, se ve algo un poco rousseliano de tu trabajo: hacés que un mismo texto signifique algo leído literalmente, mientras que leído metafóricamente significa exactamente lo contrario. Quería preguntarte cuáles pensás vos que pueden ser hoy los elementos más aprovechables de Roussel y de Jarry.
Los dos tienen una forma de relatar la realidad pero sin recurrir a la matriz imaginativa del realismo. Arman zonas estrafalarias, desconocidas -que no son ciencia ficción o literatura fantástica-, con algunos artefactos o juguetes por ahí, moviéndose o haciendo sus cositas, lo que se ve en Faustroll, en Impresiones de Africa o Locus Solus. De Ubú me interesa todo el lenguaje, con su humor popular y escatológico, las bobadas de los juegos de palabras y los estribillos picantes y libertarios, los títeres. El gusto por los mecanismos y los juguetes tiene mucho que ver con los títeres. En el caso de Jarry me interesan sus escrituras, sus diversos modos de emitir. Entonces con esa heterogeneidad o maleabilidad de los materiales lingüísticos puede hacer que un relato como Faustroll se vaya para un montón de lados diferentes, que se pierda cualquier referencia espacial o de tiempo real. De Roussel y de Jarry son aprovechables sus libros, conseguir una edición usada de los Almanaques, de las poesías o del Cómo escribí… O sacar fotocopias: si uno no encuentra libros viejos, le puede sacar fotocopias a los de un/a amigo/a.
5) A los cuarenta y pico de años, con una familia, una profesión que te consume muchas horas, una obra en reconsideración y en crecimiento: ¿cómo pensás tu vida como escritor?
De todas las facetas es la que mejor se lleva con mi manera de ser introvertida. Y como siempre escribir significa estar solo, me escondo en el lavadero donde tengo instalado el escritorio y ahí “escribo”. En general, la figura del escritor se usa vinculada con la escritura alfabética, a lo sumo alfanumérica. No conocemos que el Nobel de literatura se lo dieran a algún autor pictográfico o ideogramático. Mucho menos a uno que escriba con una plancha o sobre una tabla de lavar. Si ser escritor significa manipular el abecedario y los números, entonces mi “vida como escritor” está prácticamente terminada. Llenaré algunos cuadernos más de garabatos y nombres de batallas. Ciertamente, si se me diese esa posibilidad de elección, tendría la vida de un escritor amateur que se va deteriorando junto con sus materiales. Que en su intimidad de escritor se desintegra.
Links
- Página del autor. Idolos en Noa-Noa
- Textos. En Revista Atmósfera / Revista Renegada / Poetas Argentinos / Círculo de Poesía
- Entrevista. «La venguardia ni se ve ni se oye», en Scaner Cultural, por Augusto Munaro