Casta diva. Entrevistas y artículos de prensa
Irene Gruss
Compilación y notas: Ignacio Di Tullio
Buenos Aires, Seré Breve, 2023
Notas para echar una tanza
[Artículo publicado en Dificultades de la poesía. AA.VV., Buenos Aires, Ediciones del Dock, 2010]
Por Irene Gruss
1. Otra dimensión. Intentaré desarrollar o mostrar al menos, lo que pareciera ser un ars poética de la mayoría de mis libros, algo que me interesa dentro y fuera de la creación, es decir, mi camino hacia la no literalidad; y mostrar al mismo tiempo la dificultad que atraviesa tanto el que escribe, como el lector, para discriminar lo que un objeto estético es: ni más ni menos que ficción.
Como tentativa, ahora, suelo imaginar que cuanto uno mejor se distancia de la anécdota mejor la expresa, aunque paradójicamente sea el núcleo más vívido del poema. Esto, que de ninguna manera es así de taxativo —tampoco original— suele notarse con el solo cuestionamiento de qué es aquello que se quiso escribir y qué, en cambio, lo que está (y no está) escrito, más allá del valor estético que el texto pueda alcanzar.
Es muy común que el autor o la autora de un poema, al preguntársele cómo se originó el objeto, desde el punto de vista de la escritura, relate lo anecdótico que lo generó, Incluso, a través de varios vectores. Hay quien dice «estaba sentado» o «iba en el colectivo»; o bien, «resulta que mi madre estaba subiendo una escalera y me dijo tal cosa, entonces…», y más: «yo estaba en la playa y la luz era tan linda que… Y si se le hace algún comentario del poema, es probable que argumente lo que sigue: «es que fue así, es cierto, era así, etc.». O sea, se le hace dificil o casi imposible despegarse de la primera impulsión, la viva anécdota.
Creo, en consecuencia, que un texto que apenas ilustra o cuenta estos estados es algo lineal, sin textura y no abarca más que una sola dimensión. Mi modo, entonces, es encontrar otra dimensión, precisamente.
2. Metamorfosis de la anécdota. La ficción —como los sueños o las fantasías—puede a veces ser tan verdadera como lo que a veces la razón nos impone como tal: un espesor de lo «real» y aun, la «verdad». Por eso, tener conciencia del proceso de creación ayuda, justamente, a «podar» del objeto estético todo lo que no es indispensable al decir del poema, alejándose de la referencia, eso que resta.
Lo que el poema dice no es solo lo que se cuenta en él. Esto, que de ningún modo es una mutilación del yo, coloca al autor ya no en personaje paciente de tal o cual hecho sino en el actuante, si cabe esta palabra, de una situación distinta: el yo lirico domina ahora una anécdota y, en cierto modo, la inventa, así como se pliega a un tono, a un ritmo que el poema elige o determina, y qué curioso, no siempre conscientemente, ni siempre «llevado por la inspiración».
Sobre lo que haré hincapié, entonces, es en esta capacidad de distinguir el yo lírico del yo literal (o biográfico). Uno en la vida de los dias; y el otro, mutado en otro modo de vida y experiencia de índole verbal. A mi entender, el doble lugar preciso de la escritura donde autor y lector conciertan y dialogan. Lo digo en otras palabras: cuando escribo, mi yo empírico no piensa en nada más que en lo que estoy escribiendo. No premedito ni programo. Es solo al escribir cuando instalo mi mirada desde otro lugar, y si cabe, aparece la sorpresa del poema.
3. «A mí me pasa lo mismo que a usted». El zen señala que verdadero poeta es quien hace desaparecer a su yo, y que sólo así en el poema se dice lo que debe ser dicho. Lacan, lo mismo; se dice lo que «debe» ser dicho, no lo que se quiere decir, por eso produce un efecto de sorpresa tan fuerte. Y por eso poesía y psicoanálisis están tan ligados, por el tipo de operación oscura que conlleva.
En la pesca introspectiva del poema, nada se parece menos a la lógica del 2+2, o de 1* seguido de 2*, etcétera… En la escritura no es esa la serie, la lógica cartesiana, la que guía.
¿Cuál sería entonces? ¿La de la emoción?, ¿eso que llamamos deseo? ¿Eso que es visceral y empuja la boca desde adentro hasta que larguemos las palabras? No, es estado de sorpresa cuando se dice aquello que necesitaba ser dicho y no sabíamos qué forma tomaría para hacerse visible.
Si bien el poema no es un lapsus ni un furcio, cabría imaginar que más de una vez opera así. Y no me animo a afirmarlo pero… Incluso, esa sorpresa ocurre una vez que estamos conformes con lo que ha salido. Hay ahí, ahora, algo más que se dijo, no solo algo distinto a lo que se quiso decir, cuya naturaleza se acopla al objeto estético y así se lo trabaja.
Generalmente, uno suele dar por sentado que el poema dice «lo que se quería decir». Trato de indagar en el porqué se elige tal o cual palabra, y allí aparece una idea —digo idea, pero también puede tratarse de otra cosa, una vivencia, una sensación, etc.— que era clave al momento de escribir, y que no surge en el poema, ni siquiera sugerida. Uno se pregunta entonces con asombro, cómo pude creer que esa idea estaba, o bien, cómo puede ser que el lector no vea lo que uno da por sentado que está.
En estas condiciones, la corrección opera a manera de lupa: no solo es otro ojo el que mira el texto; sino que lo mira desde un afuera ajeno que intenta meterse en la voz del autor, y en la del personaje actuante en el texto.
4 Banco de bruma. Si bien no todos los autores pueden hablar claramente acerca de su obra, o, como alguien bien dijo, uno se siente mejor siendo pájaro que ornitólogo, hay muchos otros que sí lo hacen con maestría. En la introducción a El cementerio marino, Paul Valéry señala: «No sé si aún está de moda elaborar largamente los poemas, tenerlos entre el ser y el no-ser, suspensos ante el deseo durante años; cultivar la duda, el escrúpulo, el arrepentirse —tal como una obra siempre reemprendida y refundida que toma poco a poco la importancia secreta de una empresa de reforma propia. (…) Durante cerca de diez años ha sido para mí una ocupación de duración indeterminada; un ejercicio, más que una acción; una busca, más que una entrega; una maniobra de mí mismo por mí mismo, más bien que una preparación con miras al público. (…) No aconsejo, sin embargo, que se adopte este sistema: no poseo calidad ninguna para dar a quienquiera que sea el menor consejo, y, por otra parte, dudo de que convenga a los jóvenes de una época apremiante, confusa y sin perspectiva. Estamos en un banco de bruma…».
Y más adelante, el propio Valéry concluye: «Así pues, si me interrogan, si se inquietan (como sucede y, a menudo, muy vivamente) por lo que he «querido de-cir» en tal poema; respondo que no he «querido decir», sino «querido hacer», y que la intención de «hacer» fue la que «ha querido» lo que he «dicho» (…)».
5. El mito del yo sufriente en la poesía: ¿objeto sufriente u objeto estético? Hablando de retórica, propia y ajena, otro de los temas en cuestión que emerge es el que suele entenderse como «literatura confesional», y que no es la que yo llamo intimista. Hamlet no dice «Mi padre se murió y aparece como un fantasma, entonces me cuestiono acerca de cuál es el quid, si se trata de ser o no ser». Qué sería lo confesional: ¿contar lo que me pasa o me pasó?, sufrir o ¿exponer el sufrimiento? ¿Expresarlo? ¿Y cómo? Ya no como un diario íntimo o una carta. Creo que uno puede ser más o menos consciente de que el yo que escribe y dice «sufro» o «amo» no necesariamente tiene que ser fiel a la «verdad» de la anécdota; es más, si uno toma cierta distancia, hasta puede ver que lo explícito, lo directo, estaría más cerca de lo patético que de lo trágico.
Me ha sucedido con frecuencia durante la lectura del poema Sobre el asma, escrito en primera persona del singular, que el público lo transformaba en una anotación surgida en una sala de espera de consultorio médico, y así. Por suerte me salva el sentido del humor: interrumpía y aclaraba que no solo no soy asmática sino que pensaba escribir otro poemario acerca de la caspa o la psoriasis, por ejemplo. Del mismo modo, es simplista creer que lo que dice o hace el yo lírico es arte y parte de la biografía de un autor.
Respecto a la denominada poesía confesional, coincido plenamente con Denise Levertov (ella lo dice mejor que mis palabras), cuando señala: «Según lo entiendo yo, el poema confesional tiene como motivación el deseo de liberar al poeta de algo que él o ella encuentra opresivo. Pero aquí el peligro está en reducir una obra de arte a un proceso de excreción. ¡Un poema no es un vómito! Ni siquiera, lágrimas. Es algo muy diferente de una purga corporal. (…) Para mí, lidiar con el dolor no es una función primaria de la poesía; por eso digo que no soy ‘confesional’. El acto de escribir poesía es, para mí, extremadamente placentero. Creo que todo el mito del sufrimiento del poeta es vanidad en el sentido bíblico. Los sufrimientos del poeta no son mayores que los de cualquier otra persona. Tal vez algunas personas que son poetas son vistas como seres más conscientes que otras personas a propósitos de algunas cosas, y que a través de esa conciencia pueden sufrir un poco más que el promedio. Pero creo que hay mucha otra gente igual de sensible que no tiene nada creativo para hacer con su sensibilidad. Al no haber encontrado un modo para incorporar su sensibilidad en la acción, de hecho sufren mucho más que ese otro capaz de crear a partir de la sensibilidad».
6. Distanciamiento. El distanciamiento del que hablo no es exactamente el que Brecht propone para su dramaturgia. No se trata de enmascarar ni de cubrir; más bien se trata de «actuar» la anécdota. El movimiento objetivista —constituido fundamentalmente por los poetas Wallace Stevens, William Carlos Wiliams, E.E. Cummings, y entre nosotros por el arte de Joaquín Giannuzzi y otros compañeros de ruta— ha sido una de las perspectivas que más he sostenido desde mi formación.
En muchos casos, se suele tomar un objeto y al mismo tiempo abstraerlo, sin alegoría alguna, para hablar de otra cosa. Si la metáfora es “algo expresado en términos de otra cosa”, aquí lo que se buscaría es la doble lectura que abarca el hablar específicamente de la cosa y, necesariamente, de eso otro. Y además, si no se hablara en primera instancia solo de la cosa, este recurso sería, para el objetivismo, inútil. El objeto no se «tapa» ni se «exagera» a la manera brechtiana.
Creo que esa abstracción de la que hablo es la que permite involucrarse personalmente cuando uno escribe esos poemas en los que el yo lírico parece correr paralelo al yo literal.
Cómo habla el yo cuando escribe, ya es una decisión que debe tomar el autor, aunque no siempre sea consciente de esto. A veces, el mismo poema lo determina, y uno obedece. Sostener la propia voz o la ficción es, supongo, echar la misma tanza.
Links
Más sobre Casta diva. Reseñas: En Clarín, por M. Álvarez / La Gaceta, por A. Munaro / Infobae, por D. Pasik
Más textos sobre Irene Gruss en op.cit. «Los días de Irene/ Especial dedicado a Irene Gruss (Buenos Aires, 1950-2018)» / «Entrevista a Daniela Pasik sobre su libro dedicado a Irene Gruss» / «Irene Gruss. De piedad vine a sentir»