Contra los miserables. El título resume la línea que traza este libro, el relato intenso que la poeta Juana Bignozzi (Buenos Aires 1937 – 2015) fue detallando desde principios de los años noventa, cuando empieza a volver al país después de un silencioso exilio. A partir de ahí, en los años siguientes se convertirá en una voz crítica, intempestiva, con una obra poética firmemente estructurada y sujeta. Compartimos el prólogo, por Osvaldo Aguirre, también compilador de las entrevistas que Bignozzi dio a diversos medios gráficos, desde Feminaria hasta Los Inrockuptibles.
Compilación y prólogo: Osvaldo Aguirre
Buenos Aires, Mansalva, 2025
Introducción
Por Osvaldo Aguirre
Este libro presenta una selección de entrevistas con Juana Bignozzi publicadas entre 1991 y 2015. El propósito básico fue compilar un conjunto de textos que permiten apreciar la concepción y el desarrollo del proyecto poético de Bignozzi, al mismo tiempo que documentar la recepción de su obra en el período que se abre con la publicación de Regreso a la patria (1989) y un viaje a Buenos Aires hacia fines de 1990. Con ese libro, Bignozzi volvió a la escena poética de sus orígenes y retomó el diálogo con pares y críticos que había quedado en suspenso desde su partida a Barcelona en 1974. A partir de entonces fue una presencia creciente y una referencia para la renovación de la poesía argentina que se definió en los años noventa.
Bignozzi fue recibida como protagonista y testigo calificada de la poesía de los años sesenta. Su testimonio y su mirada resultaron significativas en un momento en que el corpus era objeto de crítica por parte de una generación que buscaba actualizar el legado poético. Distanciada en el tiempo, en el espacio y sobre todo en la continuidad del proyecto literario, ella misma participó de esa revisión. Por efecto también de su posición excéntrica en la escena, examinó la poesía del presente y sus juicios resultaron notables por la franqueza inusual y el tono frecuentemente lapidario.
La entrevista realizada por Jorge Fondebrider en París hacia 1991, aparece como una especie de balance de aquel primer viaje a Buenos Aires y está marcada por la preocupación en torno a las lecturas de los otros. La recepción de la obra, el lugar que se ocupa, son desde entonces una de sus preocupaciones fundamentales y las entrevistas despliegan un espacio de reflexión al respecto.
Si bien Bignozzi comprueba que no fue olvidada, como señala Fondebrider en la pregunta inicial, al cabo de la nota termina por relativizar la buena impresión: “A mí no me da miedo la enfermedad o la muerte. Lo que verdaderamente temo es el olvido”[1]. La inquietud se vuelve persistente, como puede notarse en la sucesión de entrevistas, y converge con el descubrimiento de un equívoco: la confusión entre la figura de autora y el sujeto de su poesía en las lecturas de la obra.
Bignozzi se declara contenta porque la recuerdan, y también contrariada por la confusión que nota en los demás entre el personaje literario que proyecta en los poemas y su propia biografía. El equívoco, un anticipo de polémicas más fuertes en las que pronto se involucra, es sin embargo productivo porque debe exponer sus ideas para aventar el error: la confesión puede ser el registro de la correspondencia, del diario íntimo, dice, pero nunca de la poesía, y hay que separar la ficción de la biografía; yendo al caso, el sujeto de su poesía es una construcción que refleja una posición literaria. Y la confusión contiene además el germen de un malestar que madura como contraparte de la consagración, ese estatus producto de una nueva situación: reconocimiento crítico prefigurado en estudios de Ana Porrúa y sancionado por artículos de Beatriz Sarlo; dossier en Diario de Poesía (número 46, invierno de 1998) que la presenta como “unapoeta de los noventa”; edición de la obra (La ley tu ley, 2000) con una intervención editorial que consiste en prescindir de los primeros dos libros, es decir, en arrancar de raíz el vínculo con la poesía de los sesenta.
José Luis Mangieri es decisivo en la recuperación de la obra, que publica a través de Libros de Tierra Firme, y en el restablecimiento del contacto, como lo fue para otros poetas de la época. Así lo manifiesta Bignozzi: “Hasta que José Luis Mangieri me localizó en Barcelona, no conocía a ninguna de la gente que ahora conozco. Mantenía mis viejas ideas. Cuando José Luis me reencuentra, me empieza a mandar libros y revistas”. Esa “relación real” que empieza a sostener con otros escritores se verifica también en el perfil de los entrevistadores: los poetas de los noventa relevan a los integrantes del consejo de redacción de Diario de Poesía y se constituyen en sus interlocutores. La entrevista es entonces la forma de una interpelación y, simultáneamente, el registro de un reconocimiento.
Bignozzi evalúa una y otra vez a los contemporáneos y se muestra particularmente impiadosa con los antiguos compañeros del grupo El Pan Duro y con los poetas de El Barrilete, otro grupo de los sesenta. Esa mirada es el correlato del desplazamiento de su poesía de los márgenes de los sesenta hacia el centro de los noventa. El punto es insistente en las entrevistas pero no simplemente reiterativo, porque lo que retorna son matices y reformulaciones del propio juicio. Puede ser tajante y hasta cruel al opinar pero también repara el exabrupto o la sentencia descalificadora, y los cambios sugieren que el proceso no está tan cerrado como podría parecer en una primera lectura.
Las referencias sobre Juan Gelman y Alejandra Pizarnik son tan recurrentes que traman un diálogo lateral a través de las entrevistas. Bignozzi puede decir que es “una mujer trabajada por los fantasmas” como su alter ego en Regreso a la patria. En principio declara un reconocimiento pleno hacia Gelman: lo considera uno de los pocos autores de la generación del sesenta que elaboró una poética, creador de una obra “que va a quedar” e interlocutor personal aun a la distancia. Sin embargo se vuelve menos concluyente hacia las últimas publicaciones, para las que dice y repite un comentario desdeñoso: “él escribe, en los últimos años, desde Carta a mi madre, como si hubiera ido al taller literario de Gelman”. Los poetas jóvenes festejan la ironía, y en esta escena algo importante ha cambiado: resuelta la disputa con los poetas del sesenta, aunque las polémicas puedan reavivarse ocasionalmente, se trata de situarse en un contexto que replantea la discusión. Atenta a los mínimos signos, Bignozzi advierte que la nueva generación tiene una mirada crítica sobre los consagrados; y si bien el cuestionamiento no la alcanza en público, se pregunta qué dirán los jóvenes en su ausencia.
Su opinión sobre Pizarnik es más estable: Bignozzi considera a su obra como juvenilia y vanguardia sin correlato objetivo, reitera una y otra vez que está sobrevalorada y confía en que ese error de apreciación se despejará en el futuro. La figura de Alejandra, como la llama para denotar la familiaridad del trato, es su retrato invertido en el espejo –“Ella se convirtió en sujeto de su escritura. Yo hice el camino inverso. Yo dejé espacio para la ficción”– y define también por contraste a la generación del sesenta: “nosotros no estábamos con la poesía de Girri, tampoco con la de Pizarnik”. Sin embargo, no la invoca como antagonista. Bignozzi rememora una amable amistad en la que compartían conversaciones y evitaban hablar de poesía a la vez que mantiene un tono respetuoso porque Pizarnik “avaló lo escrito”, dice, en alusión a su vida y su muerte. Estas consideraciones no alteran la convicción de que el juicio crítico está perturbado por el mito y de que habrá otra valoración cuando los lectores trabajen exclusivamente con los textos.
La actitud crítica “me crea algunos problemas”, dice Bignozzi, pero también define la singularidad de alguien que no se mide en sus expresiones y que tanto parece dejarse llevar por las emociones como calibrar el adjetivo o la expresión precisa para fulminar al adversario. Es un motivo adicional para las entrevistas. Bignozzi separa la paja del trigo, dice quiénes son los poetas que van a superar la prueba del tiempo, y en esa actitud incurre en una ilusión que pronto encuentra desmentida. Una ilusión tanto más llamativa porque proviene de alguien que reivindica el pensamiento materialista, la de creer que las obras de arte pueden ser valoradas y disfrutadas exclusivamente por sus cualidades formales, como si portaran una esencia que tarde o temprano se impone al mundo y el reconocimiento a los auténticos creadores decantara inevitablemente con los años. Las expectativas que tiene sobre la crítica de Pizarnik son un ejemplo.
Bignozzi recibe ya un testimonio en ese trance, porque el entrevistador la escucha como una voz de autoridad. Como el ángel de la Historia se vuelve hacia el pasado para dictaminar con ácida ironía cómo aquellos que se ufanaban de ajustar cuentas con la tradición cayeron en el olvido; y al mismo tiempo examina el presente para señalar, entre la masa de libros que recibe y de las cuales según dice quema o regala la mayoría elige a los pocos poetas en los que encuentra “algo”. Irene Gruss apilaba esos libros en la calle para que se los llevara el basurero, o los lanzaba desde el sillón de lectura, como quien tira algo a la mierda. Pero las preferencias, al margen de unos títulos puntuales, indican más bien cuáles son las afinidades de Bignozzi, en un arco extendido desde adentro hacia afuera del objetivismo, etiqueta que empieza a molestar; las profecías sobre quiénes “van a quedar” son también un modo de intervenir y tomar partido en las discusiones del presente.
Como Arnaldo Calveyra, que en su departamento de París podía sentirse al mismo tiempo en el campo entrerriano al abrir la ventana del cuarto de trabajo, Bignozzi se encierra en su casa de Barcelona y se imagina en Buenos Aires. En treinta años de residencia rechaza cualquier integración con la ciudad y con la cultura española, se afirma en su aislamiento y su única actividad social parecen ser las visitas a museos. Pero tampoco tiene contactos con el lugar del que proviene, son “dieciséis años de un total y absoluto silencio, ni cartas, ni teléfono”, como lo recuerda en “Yo”, un texto publicado en el dossier que le tributa Diario de Poesía. El período comprendido entre 1974, año en que se va espantada por la posibilidad de un gobierno montonero, y 1989, cuando empieza a visitar periódicamente Buenos Aires como preparación para su regreso definitivo en 2004, define en particular la construcción de un diálogo con los amigos –también personajes literarios, como el sujeto poético– y una prueba para la poesía. Pero el movimiento es de ida y vuelta, como el del bumerang: espera la respuesta de los amigos y de los lectores y al mismo tiempo los examina.
No ve muchas líneas distintas en la poesía de fines de los ochenta, un teatro de las operaciones que traman las entrevistas. Tampoco encuentra en los poetas lo que llama “territorio mítico”, eso que ella ha recreado en su período de clausura. En Buenos Aires no hay discusiones ni interés por la política y la presencia de Mangieri como enlace con los jóvenes no puede evitar malentendidos e impresiones que le desagradan.[2] “Para nosotros, poesía y política eran la misma cosa”, dice Mangieri (entrevista de Cristina Bellelli y Vivian Scheinsohn, Diario de Poesía número 25, verano de 1992). Ese plural comprende a Bignozzi, quien cuestiona la pérdida del vínculo: la poesía que se escribe, como aparece en los libros que le mandan, pretende abstraerse de la ideología o malversar su representación.
Bignozzi entiende que el sustrato de la poesía son las formaciones de la ideología y lo que llama mitos personales. Su concepción del mito está alejada de la acepción común: no es una representación engañosa o una simple fabulación sino que remite al conjunto de referencias culturales que constituye su historia como escritora en articulación con la ideología y el linaje de clase obrera que enarbola. Se define de izquierda, marxista, antiperonista hasta el final de sus días, pero del mismo modo en que distingue al personaje literario de su propia biografía separa la profesión de ideas “que te permiten saber quién sos” de su proyección en la escritura, de donde proviene el señalamiento de que no escribe poesía política: “Y cuando digo ideología no estoy hablado de izquierda o de derecha sino de una concepción de la vida, de un concepto estructurador de la vida”, aclara en una entrevista para la revista Feminaria.
La escena poética de los 90 presenta como novedad la emergencia de los jóvenes y también los debates acerca de la literatura escrita por mujeres. Bignozzi ve en el feminismo una expresión atrasada en términos ideológicos y asume una actitud de provocación constante: fue la única mujer en El Pan Duro y donde las nuevas miradas podrían indagar exclusiones por motivos de género ella se precia de haber estado rodeada de hombres y aun de que sean los hombres quienes la valoran.
La nota con la revista Feminaria expone las dificultades del diálogo. Las entrevistadoras, Marcela Castro y Silvia Jurovietzky, toman nota de que se define como “no feminista” y también se preocupan por marcar coincidencias, porque de otra forma no se justificaría la entrevista: “está preocupada por el lugar de las mujeres, critica los roles preestablecidos y, entre otros aspectos, señala la necesidad de que las mujeres disputen el poder en todos los ámbitos, desde el espacio doméstico hasta el espacio literario”. El trato cariñoso que dispensan –la llaman Juanita, como los íntimos– no excluye la observación de “su vehemencia” y el detalle de que, contra lo que es de estilo, Bignozzi habla sin necesidad de preguntas y pauta los temas de la entrevista manifiesta una tensión.
La nota incluye un recuadro bajo el título “Juana Bignozzi habla de Feminaria” en el que “Juanita” se declara “muy ajena a las problemáticas que se abordan en la revista”. Las diferencias con el feminismo se reafirman y profundizan en la continuidad de las entrevistas. Si por un lado Bignozzi relativiza su oposición frontal –no se pronuncia contra las reivindicaciones sino contra “cierta forma” del movimiento– por otro lo considera un retroceso histórico. En su perspectiva la ideología y la pertenencia de clase trascienden a los géneros como determinación de la subjetividad y definir el valor artístico o político en función del género –otra de sus observaciones, a propósito de los textos literarios que publica Feminaria– no es una conquista sino, al contrario, una nueva especie de sometimiento y la expresión de una derrota.
No importa quizá discutir la pertinencia de la crítica de Bignozzi al feminismo y la incomprensión del fenómeno sino de observar los efectos que tiene en su ubicación dentro del campo poético: no en los márgenes (si se consideran reconocimientos como la Rosa de Cobre de la Biblioteca Nacional o un diploma de la Fundación Konex) sino en una desviación respecto de lo que empieza a configurarse en el centro. Bignozzi reniega de filiaciones que intentan incorporarla a la corriente, en lo que percibe otro equívoco: “se han engañado ustedes”, advierte cuando descubre su reivindicación en un espacio de diversidad sexual. En la discusión recurre a la ironía para afinar sus dardos contra la preocupación por la interioridad y la reivindicación de cierto lugar de las mujeres. Más allá de la burla se remite a las mujeres de su historia y, con ellas, nuevamente, a la tradición de la ideología de izquierda. Batalla contra la corriente y percibe un rechazo: “soy una mujer atípica, apoyada por hombres, y esto no se puede aceptar fácilmente”.
Sin embargo, también parece sentir cierta comodidad en la inadecuación respecto de la época. En el prólogo a Partida de las grandes líneas (1997), Ana Porrúa destaca que Bignozzi “no se deja encasillar en ninguna de las clasificaciones que rigen hoy la poesía”: poesía joven, poesía objetivista, poesía neobarrosa, poesía femenina, poesía gay, ninguna de esas denominaciones la contiene, pero el mismo movimiento comporta cierta ambigüedad: “salta todos los cercos” y queda afuera de cualquier pertenencia.
Bignozzi advierte que vuelve a ocupar una posición excéntrica en la escena poética, y en ese punto reformula los interrogantes que se le plantearon a fines de los años ochenta. Si ya no es bien recibida, como cree, surge el interrogante sobre la permanencia de la obra, lo que sublima en su postulación de la eternidad. No le preocupa la fama del momento sino la trascendencia y está advertida de que ya no depende de sí misma y ni siquiera de los propios poemas sino de los otros, de los jóvenes, de los que vienen a continuación. Entre la confianza y la incertidumbre, entre el desencanto y la esperanza de que “alguien va a escribir” y hará de su poesía un legado, reencuentra su propio centro en la batalla “contra la estupidez, contra los miserables”.
[1] Un temor que Bignozzi declara finalmente superado en su libro póstumo, Novísimos (2019): “dejé de tener miedo a que me olviden/ agradezco a los que lo hicieron (.) dejé de tener miedo porque ya los conozco a fondo”. (p. 90).
[2] José Villa rememora el primer encuentro del grupo de la revista 18 Whiskys con Juana Bignozzi, a fines de 1990, y los cortocircuitos que precedieron a un entendimiento: “Recuerdo que nos presentó (Jorge) Aulicino, y que ella nos criticó un montón. Como que la impresionamos mal. Le resultamos frívolos. Pero a mí me dijo: “vos por lo menos estás vestido de negro”. A otra poeta la criticó porque hablaba de Fogwill, y decía que era un genio. Al final Darío Rojo le cantó el himno anarquista, y se enojó más. Con el tiempo nos volvimos a ver y ya estábamos perdonados. Creo que entendió que aquella noche exageramos como para hacerla divertida” (Comunicación personal, 23 de marzo de 2022).
