Gerhard Richter (1932) se encuentra entre los artistas plásticos alemanes más importantes, dada la consideración de la crítica y la valuación de su obra. No obstante, su personalidad, esquiva y reconcentrada, lo mantiene al margen de las operaciones del mercado. Presentamos una reseña histórica de parte de su vasta obra y una galería de imágenes que resume la amplitud de sus recursos e intereses.
Por Marcelo Leites
Me gusta todo lo que no tiene estilo:
diccionarios, fotos, la naturaleza, mis cuadros y yo
Gerhard Richter (Dresde, Sajonia, 1932) nació en pleno período de entreguerras, con el ascenso del partido Nazi al poder. Acuciado por la crisis de los años 30, Hors, su padre, consiguió trabajo en Reichenau como maestro de escuela, a 80 km. de Dresde, pero fue obligado a unirse al partido nazi. Su madre, Hildegard era librera y una talentosa pianista. Le gustaba mucho la literatura y transmitió su entusiasmo y conocimiento al joven Gerhard. Eran, en muchos aspectos, una familia promedio de clase media. Richter describió su vida en la infancia como «simple, ordenada, estructurada: la madre toca el piano y el padre gana dinero». Cuando comenzó la guerra, la familia se trasladó a Waltersdorf, una pequeña aldea en la frontera con la República Checa, más pequeña que Dresde; pero que los salvaría de los bombardeos y de la muerte. El comienzo de la guerra justo coincide con el deterioro gradual en la relación de los padres de Gerhard. La tensión se incrementó cuando Horst fue reclutado en el ejército alemán. Se fue para luchar primero en el frente oriental y luego en el frente occidental, donde fue capturado por las fuerzas aliadas y detenido en un campo de prisioneros de guerra estadounidenses hasta el final de la guerra. En 1946 fue liberado y devuelto a su familia. La recepción de Horst no fue tan cálida como él hubiera esperado. Richter, declaró: «Compartió el destino de la mayoría de los padres en ese momento … Nadie los quería. Estábamos alienados”. Los recuerdos de Gerhard de sus primeros años oscilan entre la emoción y la frustración. A pesar de vivir en el campo, la experiencia de la guerra fue intensa para el joven. Aparte de las dificultades económicas y la ausencia de su padre durante su desarrollo, y de que los nazis lo obligaron a enlistarse en el Pimpfe, la antesala de las Juventudes Hitlerianas (que a finales de la guerra sería la última reserva de resistencia donde se verían morir niños, literalmente menores de 15 años, por las calles); su familia no escapó a la pérdida personal: dos hermanos de su madre, Rudi y Alfred, fueron asesinados en servicio activo. Y la hermana de Hildegard, Marianne, también se encontró con un lamentable final de su vida: sufría de problemas de salud mental, como resultado de las políticas eugenésicas del Tercer Reich, y murió de hambre en una clínica psiquiátrica. Este temprano encuentro con la muerte y las atrocidades del Tercer Reich, llevaron al artista a rechazar toda ideología y ahondar su amor por la naturaleza. Hasta el presente ha mantenido su escepticismo fundamental frente a toda ideología o sistema de creencias. Su objetivo es hallar siempre nuevas perspectivas, revisar la imagen del mundo y, finalmente, representarla en sus pinturas. El final de la Segunda Guerra Mundial coincidió en muchos aspectos con la transición de Gerhard de la niñez a la adolescencia.
Después del décimo grado, abandonó la escuela y emprendió su aprendizaje como pintor de publicidad y de escenarios, antes de estudiar en la Academia de Arte de Dresde, donde se gradúa en 1956. En estos primeros días de su carrera, preparó: Hygienemusem (Museo Higiénico Alemán), con el título de «Lebensfreude», que significa «Alegría de la vida», para su diploma. Desde 1957 hasta 1961 Richter trabajó como maestro entrenador en la academia en murales («Arbeiterkampf», que significa «Lucha del trabajador»), en pinturas al óleo, como también retratos, autorretratos y pinturas de un panorama de Dresde («Vista de la ciudad», 1956). Estuvo radicado en Düsseldorf en la Kunstakademie hasta 1967 donde fue docente en la Hochschule für bildende Künste de Hamburgo hasta 1971. Su puesto en Düsseldorf lo mantuvo hasta 1993. Richter enseñó también en Nova Scotia College of Art and Design. En 1983, Richter se reubicó desde Düsseldorf en Colonia, donde fue nombrado ciudadano ilustre. Ha ganado innumerables galardones, entre ellos el Bienal de Oro de la Bienal de Venecia, el Premio Kokoschka en París y el de la Academia de Artes y Letras de Nueva York; y ha expuesto su obra en las principales galerías de arte de Occidente. Después de realizar murales, Richter inició una nueva fase en su carrera. Estando en la Staatliche Kunstakademie de Düsseldorf (1961-64) descubrió el expresionismo abstracto y una serie de tendencias de vanguardia y conformando un gran trío con los otros dos artistas alemanes de su generación: Anselm Kiefer y Sigmar Polke, con quienes también traba lazos de amistad; los tres se identificaban con el pop art; pero luego inventaron una variante satírica del pop a la que llamaban «realismo capitalista».
En 1962, Richter inició pinturas que fundían la iconografía periodística y retratos de familia con un realismo austero basado en la fotografía. En su primera exposición de Düsseldorf, en 1963, el artista presentó por vez primera un estilo de fotografía-pintura, utilizando fotografías de paisajes, retratos o bodegones como base de sus pinturas; convierte la fotografía -que extrae de la prensa o de enciclopedias- en el instrumento de base de su obra. Su propósito es abundar en la literalidad de las imágenes y cuestionar los límites de la pintura, asumiendo la capacidad de exactitud de un medio de reproducción técnica y analizando las posibilidades de la pintura para encontrar una realidad propia (al diluir los contornos de cuerpos y objetos confiere a la imagen una naturaleza inasible). Son las denominadas “fotopinturas”. A finales de los sesenta comenzó su fase «constructivista», que incluyó trabajos como Color Charts, Inpaitings, Gray Paintings y Forty-eight Portraits, así como un trabajo con espejos. A inicios de la década de los años setenta, evolucionó hacia una pintura monocromática sobria que evocaba la corriente minimalista, pero con una diferencia significativa en lo que respecta al objetivo y al sentimiento. A finales de la década y principios de los ochenta, las pinturas sobre lienzo de colores brillantes y atrevidamente delineadas sugerían mas también diferían de la pintura pirotécnica neoexpresionista que estaba entonces en boga.
La producción artística de Gerhard Richter puede clasificarse en tres categorías: figurativa, esto es, todas las pinturas se basan en la fotografía o la naturaleza; constructivista, trabajo más conceptual, con tablas de color, paneles de vidrio y espejos; y abstracta, casi todo el trabajo realizado desde 1976, en adelante, excepto bodegones y paisajes. En 1981, abandonó momentáneamente la pintura abstracta, para pintar Los paisajes helados, a raíz del divorcio con Ema, su primera mujer, con la que había compartido veinticinco años y con la que tuvo su primera hija, Betty; estos cuadros reflejan la desolación interior que estaba atravesando. El 2002 fue un año importante para Richter debido a su gran exposición retrospectiva Cuarenta años de pintura, en el MoMA de Nueva York. La exposición presentó 190 obras y fue una de las más completas de su carrera. También fue la exposición que consagró a Richter como uno de los artistas más importantes del mundo.
Un gran cuadro de diez metros, Strip, de 2013, resume la evolución del artista. Consiste en una impresión digital sobre papel montado entre aluminio y Perspex, realizada con herramientas digitales que, sin embargo, no deja de ser una deriva de los años setenta, cuando utilizaba la fotografía para deconstruir sus propios cuadros. Sería algo parecido a doblar una imagen hasta que de ella sólo quede una mancha abstracta e ilegible. Strip es el resultado de una operación similar, representa el paso fugaz de las imágenes. Decenas de largas líneas horizontales exploran el desenlace aleatorio de imágenes. Más contenidos son los trabajos de la serie Flow (2013), pero más experimentales, también. El título alude al fluir de los óleos; pero es todo lo contrario; es la interrupción de ese fluir. El artista trabaja en el suelo estos cuadros, cuyo soporte es de cristal, deja caer el esmalte y observa su correr por la superficie horizontal hasta que en un momento decide frenar ese proceso poniendo otro cristal sobre la superficie. El movimiento de la pintura queda detenido. El resultado es denso, poroso, todo lo contrario del material, tan liviano.
Gerhard Richter es un pintor sin palabras. No explica sus obras y mucho menos a sí mismo. No es fácil de entrevistar. Cuando habla, puede que después reflexione sobre lo dicho y decida que no quiere que se publique ninguna de sus declaraciones.
Juzgamos y creamos una sola verdad desde la exclusión de otras.
No hay verdad absoluta.
Por eso la buscamos siempre a través de lo superficial
No persigo ninguna intención, no tengo sistema ni estilo.
La ausencia de estilo no implica ausencia de personalidad, porque todos los cuadros de Richter son inconfundiblemente suyos, sino la coexistencia de estilos opuestos entre sí. El pintor salta de un extremo a otro: cultiva la figuración fotográfica y la abstracción, el color exuberante y el monocromo gris, la ejecución mecánica y la retórica gestual. Tales transformaciones eran aceptables, en la concepción tradicional, cuando se inscribían en un desarrollo natural, orgánico, del artista, pero en Richter no parece haber tal evolución, sino una exploración de las diversas estéticas que conforman el sistema pictórico. Richter las produce siguiendo una técnica relativamente sencilla. Acumula capas de pintura sobre el lienzo y después, con un cepillo de madera o de metal, las barre. De esta forma levanta zonas de óleo y color. Ajeno al enfrentamiento entre abstracción y figuración -debido a su convencimiento de que ambos lenguajes son complementarios- Richter hace de la paráfrasis de estilos el suyo propio e irrumpe a comienzos de los años sesenta como uno de los artífices de la ruptura de las jerarquías artísticas dominantes, siguiendo así la estela de Joseph Beuys y Blinky Palermo. Asimismo, se puede rastrear a través de sus obras la impregnación de clásicos como Vermeer, De Kooning, Friedrich o Duchamp.
Richter carece de los atributos que normalmente van unidos a un artista. Posee cualidades alemanas típicas, como el orden, la dedicación y la disciplina. En su entorno personal es silencioso, educado y reservado. Su atelier se encuentra en el barrio residencial de Hahnwald, en el sur de Colonia (oeste de Alemania). Detrás de éste está su casa, donde vive con su tercera esposa Sabine Moritz, una antigua alumna, y su último hijo Theodor, de 11 años. Richter figura como uno de los alemanes más ricos, algo que él niega con vehemencia. Sin embargo, aunque no se beneficie directamente de los precios récord registrados en las subastas de sus cuadros, porque se trata de cuadros antiguos que ya han pasado por diversas manos, su fortuna es considerable. Para conseguirla Richter ha trabajado duro toda su vida, y lo sigue haciendo hoy en día. Todos los días va a su taller a trabajar. En mayo de 2018, donó 18 obras para contribuir a un fondo con el que el Estado de Renania del Norte-Westfalia comprará viviendas para personas sin hogar. Con la iniciativa se espera recaudar alrededor de un millón de euros, con el que se podrán adquirir unos 100 pisos (Fuente: El País, 25.05.2018). El pintor alemán, se queja del mercado, de la especulación que sufre su trabajo, de que cada vez se habla más de dinero y menos de arte y de lo poco que incluso él, una figura mundial, puede hacer para evitarlo.
Richter retomó todos los géneros conocidos: paisajes, piezas marinas, retratos, desnudos, naturalezas muertas y temas históricos. Sólo que de una manera diferente. Por ejemplo, a través del efecto del difuminado. La famosa «Ema auf der Treppe» (Ema en la escalera) refleja la imagen de una mujer desnuda contemplada a través de un velo protector. En su larguísima carrera, Richter, que tiene 86 años, ha tocado todos los estilos posibles y ha explorado todos los rincones plásticos y conceptuales de la pintura, explorando la pintura desde la tradición y la vanguardia; experimentos digitales, fotografías y pinturas realizadas sobre diferentes soportes.
Richter prevé el final de la vida y regresa a los orígenes técnicos, composiciones complejas en múltiples capas para las que apenas se sirve de un pincel, una rasqueta y una cuchilla. Si durante décadas su obra giró sobre si es posible o no representar la realidad, en una de sus últimas entrevistas, ha declarado:
No sé si es posible representar el espíritu
que da sentido a la realidad.
Aún no he encontrado la respuesta definitiva.
Pero hay vida más allá del nihilismo.
Hay un largo camino de búsqueda estética del sentido.
La búsqueda no está en uno mismo,
sino en la trascendencia.
Se puede no creer en Dios; pero se puede creer en la fe.
El arte es el anhelo de Dios.
Anna María Guasch, en El Arte último del siglo XX
En su afán de convertirse en un pintor sin pintura, Gerhard Richter, inició su obra personal cuestionando la naturaleza de la representación a partir de la relación fotografía-pintura. En su creencia de que el arte no tiene nada que ver con la expresividad personal, la composición o el color y de que la fotografía era la alternativa más válida a la pintura, empezó a reproducir al óleo motivos extraídos directamente de imágenes fotográficas. En el proceso de ejecución de esos trabajos correspondientes a los primeros años de la década de los sesenta, Richter proyectaba sobre la tela transparencias o cuerpos opacos con escenas de la vida cotidiana, retratos, paisajes, extraídos de álbumes de familia, revistas ilustradas, periódicos o enciclopedias (“algunas fotos de aficionados son mejores que el mejor Cézanne”, afirmó el artista en una ocasión), que manipulaba pictóricamente (borrachos, desenfoques, repintados, etcétera), por lo común con gamas de blancos, negros y grises fotográficos para evitar respuestas de carácter emocional o interpretativo: “El gris -afirmó G.Richter- garantiza la indiferencia y evita afirmaciones definitivas”- reúne algunas de las constantes programáticas de ese momento, como son el acto casi mecánico de reproducir la mesa original y el acto gestual, más expresivo, por el cual la imagen aparece semiborrada por manchas que cuestionan la información inicial y le otorgan nuevos significados, llegando a superar las fronteras entre la abstracción y la figuración, hasta el punto de que K. Baker afirmó que en este artista, la abstracción ya no equivale a una negación de la representación. Tras estas primeras obras, Gerhard Richter se interesó por la historia de la pintura, versionando cuadros de distintas épocas, desde Tiziano hasta Duchamps, y por la historia alemana. Ejemplo tardío de este último interés es la serie de quince cuadros dedicada al Grupo Baader-Meinhof titulada 18 Octubre de 1977, un conjunto de acciones y retratos recuerdo de la compleja situación que provocó en Alemania la escalada de asesinatos y contra asesinatos que una década antes supusieron la desarticulación o aniquilación de la organización anarquista. En el tenso diálogo entre pintura y realidad, a G. Richter, la fotografía, en tanto que fuente documental, le garantiza la objetividad en la medida en que alude directamente al objeto sin ser objeto ella misma. G. Richter, afirma Irmeline Lebeer, no pretende ni copiar fotografías ni pintar telas que se parezcan a fotografías, sino crear fotografías a través de medios plásticos. A pesar de que, como se ha dicho, la fotografía continuó inspirando algunas de sus series hasta la década de los ochenta, el paso a la pintura abstracta se produjo en 1966 en su Farbtafeln (Carta de colores), ampliaciones descomunales de cartas de colores industriales en las que combina al azar según múltiples variables demostrando que las teorías clásicas del color no tienen, pictóricamente, razón de ser. Tal como comenta José Lebrero Stäls, con ese tipo de obras G. Richter, en tanto que colapsa cualquier tipo de estimulación emocional, expresa su punto de vista frente al concepto de sublime derivado del expresionismo abstracto norteamericano. Su voluntad de despersonalizar al arte se advierte también, a partir de 1979, en sus pinturas abstractas (Abstraktes Bild) en las que amplía el efecto de rastro que el pincel deja sobre la tela siguiendo un esquema de formas geométricas. En estas obras, a las que suma títulos que se refieren a fenómenos naturales -lluvia, hielo, escarcha- o a los nombres de los meses, G. Richter acentúa la improvisación, el accidente y el azar y abandona las maneras expresionistas, mecánicas y arbitrarias para adentrarse en la interpretación negativa, base del entendimiento del proceso creativo. Simultáneamente, en el caso de la fotografía-pintura introduce el color y nuevas referencias temáticas: paisajes románticos venecianos, cuadros de velas alusivas al tema de las vanitas (Kerze [Vela] 1983), figuras (GegenÜberstellung [Enfrentamiento], 1988), etcétera., insistiendo en la anulación de cualquier diferencia entre abstracción y representación: la experiencia me ha demostrado que no existe diferencia entre una tela realista y una tela abstracta: ambas crean un similar efecto al espectador. Buena parte de la labor pictórica de Gerhard Richter ha quedado plasmada a modo de work in progress un macroalbum documental llamado Atlas. En su presentación en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (1999) el Atlas, iniciado en 1969, constaba de 641 plafones con un total de cinco mil imágenes (recortes de prensa, fotografías personales, fotografías pornográficas, experimentos espaciales y formales, cartas de color, paisajes, vistas aéreas de ciudades, etcétera) que constituyen un verdadero archivo enciclopédico ordenado cronológicamente que invierte, en todos los aspectos, las aspiraciones utópicas de las vanguardias, como es, por ejemplo, la aspiración del fotomontaje de transformar las relaciones jerárquicas de clase que determinan la autoría y la producción artísticas: “el Atlas de G. Richter –comenta Buchloh al respecto- parece considerar la fotografía y sus prácticas diversas como un sistema de dominación ideológica o, más precisamente, como uno de los instrumentos en los que se inscriben socialmente la anomia, la amnesia y la represión colectivas.