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“A mí me gusta el arte cuando parece hecho con nada”

En 1992, la escritora y psicoanalista Gabriela Goldberg le hizo una entrevista a Leónidas Lamborghini, que permaneció inédita. Se trata de una conversación en la que Lamborghini se concentra particularmente en aclarar y reforzar sus conceptos y convicciones más importantes: la reescritura, la parodia, la tradición, los modelos literarios, políticos y sociales. La relectura de estas ideas presentes en su obra confirma que siguen siendo de avanzada, que incluso han ganado potencia para intervenir en la poesía o el arte contemporáneo. De regalo, agregamos uno de los poemas de Lamborghini en el que, mediante una fábula gráfica, desarrolla en escenas el relato de su poética.

Por Gabriela Goldberg

—¿Cuál es su genealogía dentro de la literatura argentina? ¿Dónde se ubicaría usted?

—Bueno, yo creo que mi obra se inscribe fácilmente en una tradición, a pesar de frases de aparente ruptura y experimentalismo, y algo que se ha clasificado como vanguardia. Ya sabemos que etiquetar hace, por un lado, a cierta aproximación a la obra del autor, y, por otro, la limita. Todo lo que sea etiqueta, o clasificación, o ubicación…pero es fatal que así ocurra porque la gente quiere verte ubicado. Pues yo creo que he sido un desubicado permanente, no por prurito de ser desubicado sino porque así se ha dado en mí la cosa, y fíjate que el personaje o mi alter ego se llama el Solicitante descolocado; que para un primer nivel de comprensión podría ser desocupado, pero yo le puse descolocado, lo que en su interior suena a descoyuntado, a colo, loco, desubicado… por el otro lado, la palabra solicitante, este es un solicitante perpetuo y ya se sabe que el hombre solicita hasta llegar a la plegaria más intensa, al absoluto, a dios. Entonces esa solicitud de este personaje y ese descolocamiento lo podríamos transpolar al campo de la literatura argentina. Estoy solicitando, en un momento dado, ubicarme y que me ubiquen y por otro lado, veo que mi obra me descoloca frente a lo que se está haciendo en ese momento, en esa época. Me quise asimilar a la del 40, porque a nadie le gusta estar solo, pero lo que hacía o lo que ensayaba hacer, no entraba. Me quise asimilar a la del 50, debo agradecer a Aguirre que me publicó y a su revista, donde aparecieron ciertos poemas cuya lectura me significó un apoyo muy grande, por ejemplo el poema “Zona” de Apollinaire. Yo vi ahí la posibilidad de utilizarlo como un modelo para el deambular de mi personaje, al que yo llamaba Matrero en la ciudad. Luego, con la del 60 —algunos me ubican con la del 60— siento que no tengo nada que ver, más allá de ciertos temas muy de la época, también hay desubicados del otro lado, es decir, los que me quieren ubicar también se desubican, que esto es una cosa de nunca terminar y ahora… ¿dónde estoy? Opté por ubicarme yo. Bueno, yo estoy en un momento donde insisto en lo cómico, en incorporar a la poesía lo cómico. Ahora hay una gran dificultad en esto, otra vez, como la había cuando yo recién empecé, porque yo decía que el Solicitante descolocado era un gauchesco urbano y nadie me entendía, cómo un gaucho sin las boleadoras, el caballo, la guitarra… y yo no sabía, lo más que llegué a decir era que había ciertas equivalencias y que se trataba de hacer un intento para retomar eso que se había dado ya por cerrado, el género gauchesco, retomarlo en su sustancialidad. Pero ahora, quizá, esto de lo cómico arma todo, incluso desde el principio, lo arma y explica la dificultad que tenía esta obra para ser aceptada por, por ejemplo, los elegíacos del 40, los poetas del 50 y aún los del 60, porque cómo introducir lo cómico en ciertos temas llamados serios o trágicos, hay que revisar todo el concepto de lo cómico.

—Usted lo relaciona con la parodia…

—Hay un libro, yo leo siempre a contramano y compro en las librerías de viejos, hay un libro que yo lo recomiendo, que es el de Marcos Victoria sobre lo cómico; es el único ensayista argentino que se ha tomado el trabajo de analizar qué es esto de lo cómico, si no lo reducimos a la pavada de reírse. Yo creo, a través de libros que he leído de los nuevos poetas, que está entrando lo cómico en la poesía, algunos con un humor ácido, otros con la ironía y otros con la parodia. A mí el concepto de parodia me interesa, tuve que hacer un esfuerzo personal porque ¿qué es la parodia?; no lo encuentro, ni en el libro de Marcos Victoria… es un género que está teñido de peyorativo, de subsidiario de un gran modelo, entonces usted busca en un diccionario parodia y dice “lo cómico imitativo”; usted busca en un libro de preceptiva literaria y va a encontrar lo trágico, la comedia, cuando llega a la parodia encuentra diez líneas, lo que hace sospechar que, en principio, es un género reprimido, que se le tiene miedo, ¿por qué?, porque atenta contra el modelo, contra el modelo institucional, institucionalizado como grande y perfecto, es decir, no hay nada que se le oponga, como dice Nietzsche  “Insipis parodia, insipis tragedia”, si todos estos grandes monumentos caen, qué nos queda. Si bien en toda mi obra está lo paródico, en esta fase lo llevé a un nivel de conciencia, operativo y lo manejo, no sé con qué resultados. Para mí, la parodia tiene dos niveles,: como dice el diccionario, lo cómico imitativo y, en el otro nivel, la parodia emulativa, pero todavía nos falta definir qué es la parodia, bueno, yo me la he definido así, es una relación. Es una relación con un modelo, o con varios modelos, de semejanza y diferencia, esta desemejanza puede llegar al contraste, es decir, ahí, el derivado, la parodia, se está riendo francamente del modelo. El parodista ha encontrado cierto talón de Aquiles en este modelo formidable, inconmovible, y lo está contrastando. En el sistema literario hay puntos que son muy pesados, donde aparecen obras como la imagen misma de la perfección, y entonces la parodia vendría a ser un elemento de descarga de esa perfección, no hay tal perfección, no hay lo que dice Coleridge que los ve como pirámides a estos grandes modelos y dice que de ni una sola piedra de estas pirámides podrá ser movida sin que se caigan. Y yo me pongo con la reescritura de los modelos, a cambiar el lugar de las palabras y hacer ver que, a veces, hasta ha mejorado, le ha dado nueva vida, ha roto el clisé de lectura, sobre todo.

—Y permite una apropiación…

—…legítima. A eso yo le llamo, volviendo al concepto, inscribirse en una tradición, apropiarse de la tradición, merecerla, no lo que dicen los tradicionalistas. El otro nivel de comprensión de la parodia me permite, a mí por lo menos, explicarme el sistema de la literatura. Esto lo saco de la etimología de parodia que es canto paralelo, el sistema de la literatura como una cadena de cantos paralelos, reencarnaciones, como que de ahí no se puede salir. Lo que expuse son los dos niveles de la parodia, lo que he estado trabajando hasta el último libro Odiseo confinado y acá me he atrevido a explicitar esta idea. Pero, en general, yo veo la parodia como la forma más alta de lo cómico porque la sátira, el humor, la ironía, tienen algún costado moralizante que no me gusta, la parodia está ahí, la choza chiquitita se pone al lado del palacio grande, nada más, y produce cierto efecto cuando se quiere relacionar. Veo también que todo el arte contemporáneo contiene ejemplos ilustres de la parodia, pasando por Beckett, Kafka mismo…Kafka dice pensar, en un momento dado, cuando está escribiendo América que está haciendo una imitación de David Copperfield de Dickens. Para hablar de la literatura argentina, y sin escándalo, los dos más grandes que hemos tenido, Borges y Marechal, son paródicos, en el sentido que yo hablo, uno en una forma, el otro en otra.  Yo pienso que cuando se llega a un equilibrio entre situación de semejanza y desemejanza, el lector no sabe si la cosa está siendo en serio o está del lado de la risa, pero no solamente el lector, el autor ya no sabe, yo veo en mi personaje Cordero que no sé si este habla en serio o habla en broma, se me escapó, es la primera vez, por eso tengo la impresión de haber creado, esta vez, una voz que no es un alter ego mío, una voz construida desde un poeta del siglo XVII donde se me escapa, no sé si se está compungiendo en serio de que ha sido paródico porque mientras sigue haciendo parodia en el desarrollo. Es decir, ese sería el nivel cero, como diría otro, el grado cero de la parodia, por supuesto que después hay gente que hace parodia involuntaria.

—Con respecto a esto de su alter ego en el Solicitante… y la relación entre descolocado y desocupado, ¿usted piensa que el poeta es un desocupado?

—Bueno, yo sí. El poeta es un desocupado cuando está haciendo su poesía. Yo pienso que para hacer ciertas cosas hay que vivir la experiencia, hay que aturdirse, pero cuando el hombre está creando tiene la cabeza fresca, yo diría, cómo este hombre cargado de tantas cosas, con una súper sensibilidad, puede, de pronto, manejar un material como lo maneja un cirujano. Habría que pensar qué es la ocupación, él se está ocupando de combinar pero para combinar se debe al trabajo, nada más que ese trabajo no se lo considera, él se está ocupando pero al mismo tiempo es un “des”.

—En esto de combinar, me gustaría devolverle unas preguntas que se plantean en su texto “El combinador”, “¿las palabras como elementos de una combinatoria?¿…el poema como tablero de juego en el que las palabras mueven el sentido del tema?…agrupaciones de palabras en las que el tema se descifra?

—Otro concepto que yo he venido manejando en cierta línea de mi obra es el de las reescrituras textuales, porque se hacen en base a las mismas palabras del modelo, si bien en otra sintaxis. Se las mueve, se las cambia de lugar, se parte de aspectos parciales del modelo y se apunta a recombinar las palabras, para quizá llegar a darle una nueva vida o encontrar, como yo decía en ciertos momentos de la reescritura del soneto de Quevedo, el otro yo del modelo, lo que el modelo reprime y no dice.

—¿Habría algo en esta combinatoria que permitiría el levantamiento de la represión?

—Y sí, porque ya hemos dicho que para mí fue un desafío encontrarme con ese dictamen de Coleridge, todo poeta u hombre que llega a cierta cumbre en la sociedad, a un lugar de privilegio, se da el lujo de dictaminar, lo malo es que estos dictámenes pueden durar un siglo, dos, y no se revisan, ahora, cuando yo los leo, estoy ya haciendo esto y pienso que es una respuesta, se pueden mover las piezas y no pasa nada malo, se rompe el estereotipo, el arquetipo cae como arquetipo, pero vive otra vez y yo creo que no le disgustaría para nada.

—¿Y la posibilidad de poesía tendría que ver con la combinatoria?

—Sí, yo creo que en vez de crear, que es una expresión folletinesca ya, nada me da más risa, no sé… me molesta… cuando alguien dice el creador, la creación, yo veo a través de mi trabajo que se trata de combinar, me he convertido, como dice Horacio Salgán, en un ámbito de resonancia, en ese ámbito de resonancia hay voces, no solamente de la literatura, y de pronto hay una voz que las combina o una voz en la que se combina, pero el mismo lenguaje es una combinatoria, y no sé quién dijo que la poesía es una extensión de las propiedades del lenguaje, yo puedo ir de “suerte” a “muerte”, de la determinación de “el rostro” al abismo que hay con “un rostro”. Hasta ahora me he guardado de explicitar todo el sustrato de lo que podría llamarse una poética, siempre creí que no había necesidad, que había que dar la obra y en la obra está, lo que yo te estoy diciendo está muy explicitado en Verme, donde dice “de la taza sale humo, de la masa sale humo, de la gasa sale humo…”, la poesía puede definirse en último término como una extensión de las propiedades del lenguaje pero creo que es algo más…lo dejamos en eso para facilitarnos, si su facultad central es la combinatoria en una sintaxis determinada, entonces la poesía sería eso para mí ahora…una combinatoria. Sacado de eso, mi respeto por aquello de… la efusión del sentimiento, las emociones…

—…la esencia…

—…la esencia, mis respetos para todos, para mí es eso y si no hay eso, no hay poesía, habrá una efusión del sentimiento, de la emoción conmovedora, lo que fuere, pero, al menos, yo, como lector, busco en la poesía eso, que no son juegos de palabras, que también acá… aunque el juego, se ha dicho también, es lo más serio que puede haber, pero yo creo en el juego donde siento, experimento que el poeta se está jugando, donde siento que el poeta está jugando la palabra pero es jugado también, entonces esto es una cosa…

—seria…

—…sin comillas. Ahora, la otra parte es ver lo trágico desde lo cómico, es decir, yo siempre dije que había que asumir la distorsión, no sé si lo entendieron, ni yo mismo lo entendía bien, pero creo que es eso, dar vuelta todo, dando todo vuelta del revés aparece algo… no quiero decir la verdad, demos vuelta la cuestión y veamos lo trágico desde lo cómico, esta época te obliga a reírte desde el horror, sacar placer del horror, entonces, en un electrodo el horror y en el otro, la risa, y el tratamiento es de shock. Esta es una época donde la gente sufre por no poder volverse loca del todo.

—Y queda la música, esta idea de la resonancia, la variación, Partitas.

—Bueno, ahí es la influencia de Bach, “el clave bien temperado” y de la jam session, ahí está la música. Bach es lo más grande que hay, lo más alto, y ¿qué hace?, combina, recombina y produce cierto efecto, incluso de emoción, es juego puro, lo dice, lo escribió para demostrar que ese instrumento lo podía todo, son variaciones, permutaciones, combinaciones; eso y la jam session me permiten escribir Partitas, partiendo con el Eva Perón en la hoguera, que es ni más ni menos que una jam session, primero hay una especie de tema, luego se descompone y luego tocan juntos todos.

—Además de la música, usted elige a Evita en ese poema.

—Evita porque yo pienso que es la pasión femenina y que esa pasión femenina en nuestra historia, en nuestro país, es muy, muy fuerte. Creo que los hombres somos todos calzonudos frente a nuestras mujeres, en una manifestación, yo he ido, y es la compañera la que dice, ¡adelante compañeros!, donde lo ve flaquear o en un colectivo que nos hace las mil y una y hay una voz, la voz de una mujer que dice “bruto, animal, ¿qué está haciendo? ¿qué pasa?”, no sé, yo para nada he sido evitista, al contrario, creía que los dos se repartían los roles, pero, si me dicen, ¿qué queda de Perón?, yo sé lo que me queda pero diría para descolocarlo, “Eva Perón, ¿le parece poco?”. Haberle dado espacio a una voz como la de Eva y no entremos en la anécdota, haberse casado con ella, haber desafiado a todo el aparato militar y oligárquico, entonces es la pasión femenina lo que me ha llevado a correr al libro de La razón de mi vida y ver lo que corría por debajo y mostrarlo en la reescritura.

—También le da espacio a una posición política.

—Sí, pero trato en lo posible…yo quedé vacunado con lo de Stendhal, él dice que la política es una piedra de molino atada al cuello de la literatura. Ahí había, también, un desafío porque él introdujo la política en sus novelas; se puede decir que sus personajes son bonapartistas, pero entonces hay que saber hacerlo, hay que remitirse a los clásicos, los clásicos no tenían este problema de poesía política, poesía social… no haciendo diferencia entre lo uno y lo otro, si, por ejemplo, el Dante se da el lujo en pleno purgatorio de vociferar contra Florencia, ¿cuáles son las conclusiones? Ante todo debe ser un poema, si se logra eso entonces lo otro, va, si se transforma, en cambio, en algo partidista y además sin poesía, entonces, mejor el brulote, es mucho más eficaz quizá el brulote… aunque yo creo que la mayor eficacia pasa por la elaboración poética.

—¿Y cuál sería la eficacia de la poesía?

—Primero, que el poeta hace verosímil lo inverosímil, y convence. A mí el Dante me tiene convencido de que el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso son así como él los inventó, y por ejemplo, en el Paraíso, donde tiene que hacer la invocación para que lo ayuden y en vez de nombrar algún santo o a dios mismo dice “Oh, Apolo” y nombra en el Paraíso a un dios pagano, y seguimos adelante, bueno, ese es el poder de convencernos que tiene, sobre todo si se llega a un personaje. Cuando el poeta llega a hacer de sí un personaje, como por ejemplo Vallejo. Cuando crea el personaje como Martín Fierro, y nos convence, nos llega más; convencer también es llegar más a lo profundo de uno, que un ensayo, un brulote, que Hernández los escribió y muy bien, si tenía una posición tomada y había escrito ensayos ¿por qué surgió la necesidad de este personaje?, y porque, consciente o inconscientemente, es una vida que nos habla, ¿se escribe para comentar la vida o para dar la vida? “Aquí me pongo a cantar…” y chau, ahí se pone, ya lo estamos escuchando.

—Usted suele escribir con personajes.

Sí, porque yo me he convencido leyendo a los otros. Me temo que hay un genio rioplatense y que este genio rioplatense es, como decía Borges, equivalente al genio judío y al genio irlandés, teniendo en común con ellos que pertenecen a una gran cultura pero siendo marginal, entonces, pueden jugar libremente mejor que los que ocupan un lugar central en esta cultura, y eso aparece en la obra de Joyce, Marechal, Borges, aparece también muy firmemente en lo gauchesco, en el Fausto donde juega con un modelo prestigioso. En Ascasubi está más bien la nota política; por ejemplo una pieza como “La resfalosa”, es fundamental, ahí está el horror de nuestras luchas civiles, de nuestras carnicerías, sacando lo partidista, ya sabemos que Ascasubi era unitario y que por lo tanto llevó agua para su molino, pero, lo que decíamos, convence; y en el Martín Fierro llegó el lado social —mientras que en Ascasubi es el desafío, es lo político partidista—; yo creo que él ha teñido el género de este otro aditamento, gauchi-político. Ahora, yo creo que en términos de poesía, de estructura, es el Martín Fierro; pero hay que ver cómo se los lee, yo digo que Martín Fierro es un personaje bufo, entonces, los nacionalistas, tradicionalistas, me matan. Y sí, es bufo porque yo lo leo así: se llama Martín Fierro y de lo que menos tiene es de la dureza del fierro, en todo caso, esa dureza está en Cruz, pero así se da nuestra realidad, somos así, entonces este que se llama Fierro, arruga, se hace el grande, dice bravatas y termina llorando, a tal punto que Cruz lo tiene que reconvenir y le dice “mire amigazo, para sufrir han nacido los varones” ¿Qué le está diciendo?, entonces él sale y se va a los indios, pero reconfortado por la voz viril de Cruz, así que, lo que menos tiene es de Fierro, yo leí eso, luego la segunda parte, sacando lo poético, qué voy a decir de lo poético que no se haya dicho, es la excelencia, es la cumbre, es nuestro gran poema; pero la segunda parte, sigo haciendo la lectura y es un cortocircuito con la primera, en la primera se tienen que ir a los indios porque resulta que la civilización no les da lugar, entonces eligen el lado de la barbarie, con lo que se produce esta inversión, es decir, los bárbaros son los civilizados, en la segunda parte él ya cree en el proyecto del 80, es parte del proyecto, y comienza a ser descriptivo de la pelea que tiene con el indio, de manera que ese núcleo donde lo llama bruto, tiñe toda la segunda parte, entonces un amigo me decía pero entonces la poesía… pero entonces la poesía es la poesía, no da para más, se desespera Dante y dice “ y…es una bella mentira” ¿Algún día tendremos un arte verdad, una poesía verdad?, en los grandes hay una gran capacidad de instrumentar la poesía, eso es lo que hace el Dante, y eso es lo que hace Hernández. El Dante está tratando de hacer una síntesis entre el mundo pagano y lo cristiano, por eso se arriesgó a hacer verosímil a  Apolo, ¿pero por qué, era un loquito? Él quería que su poema fuera una odisea en el ultramundo donde los imbrica a todos. En un reportaje yo digo, mire, fíjese una cosa, los tres cantos terminan con la palabra “estrella”, “estrella” cuando se va del Infierno al Purgatorio, luego en el Purgatorio dice “y ya salí puro, listo a las estrellas” y en el último verso del Paraíso dice “el amor que hace mover al sol y a las otras estrellas”, ¿qué quiso decirnos? Quiero mostrar cómo construye el poema, la lección de construcción, a mí me ha llamado siempre la atención porque uno no hace un poema largo por hacerlo, ni quiere hacer un poema alargado, lo que quiere hacer es divertirse en una construcción que sea una catedral, entonces yo creo que es el modelo de los modelos, esto está construido desde los tercetos encadenados, que es como cuando se encadenan los cimientos.

—Lo suyo es poema largo, verso corto.

—Esta es una de las leyes que me he hecho yo, para mí. Digo a poema largo, verso corto. A mí me fascina el verso corto porque me hace progresar en la página y lo termino de leer, en el otro me remanso y no sé si llego, pero de esto a ir a que todo el mundo escriba con una palabra… tiene que haber algo más, yo lo único que digo es que para mí como lector, el verso corto me lleva, es una corriente continua que establezco, pasa corriente por ahí, bueno…¡lo que sería hacer un poema largo con versos largos!, hablando de lo estructural veríamos por qué tenía que inventar la sextina Hernández, siendo que la décima era la forma que a él se le brindaba, pero qué hubiera sido ese poema largo en décimas que cierran, la décima tiende a cerrar, a redondearse en sí misma, en cambio la sextina deja abierto —como el terceto de Dante— uno sigue, no se cierra sobre sí mismo. Yo digo que algo de cierto debe haber en esa proporción inversa, yo no he podido leer poemas largos, que los hay, con verso ancho, de toda la página, más bien que le huyo a eso, una cuestión no sé si con la tipografía…

—Bueno, lo visual también importa, es espacial.

—Sí, a mí me gusta ver el blanco, la escualidez, la escualidez de un verso, de un poema, luego vale, me voy a enamorar de esa escualidez porque voy a decir, como los poemas de Ungaretti, que parecen hechos con nada, a mí el arte me gusta cuando me parece hecho con nada, ahora cuando me ponen todos los recursos, ya me saca.

—En ese hecho con nada, usted usa lenguajes marginales, tango, estribillos.

—Sí, pero no está usado en sentido pintoresquista sino funcional, ni siquiera para dar una nota local, estoy convencido de que cuando, por ejemplo, no encuentro la forma de hacer ver el desamparo del personaje y viene solo, no lo tengo que crear, estoy seguro que si busco alrededor no encuentro algo mejor y entonces voy a “y si vieran mi catrera cómo se pone cabrera” y digo “y si vieran mi catrera”, y lo corto ahí, porque una de las cosas que me parece haber iniciado en la poesía argentina es cortar, dejar la cosa sin decirla, pensando que hay todo un cuerpo omitido del texto que va a tomar una fuerza terrible porque qué es más fuerte decirle sos un hijo de puta o sos un… ahí queda bien, es decir, yo veo mejor la rama cuando está podada que cuando está en el árbol, la veo con más fuerza, veo en ese muñón, algo. Ahí hay una cuestión de una letra de tango, “Mi noche triste”, pero estoy en contra de hablar como algunos que creen prestigiar a esos grandes combinadores con la palabra poeta, para mí son letristas, que es mucho más difícil que el oficio de poeta, “gambetendo la pobreza en las casas de pensión”, qué poesía culta entre nosotros ha creado metáforas, yo desafío, metáforas tan fuertes, en el sentido de lo que es la metáfora, hacer visible lo invisible, como la del Dante, de metaforismo, imaginismo y todo eso… estamos ya llenos. “Cambalache”, por ejemplo, yo lo pondría en una constelación cerca de Los cantos pisanos, de Ezra Pound. Ahí, Discépolo cuando arriesga y dice, de salida nomás, el mundo fue y será una porquería, ¿de qué habla?, porque si le sacamos la connotación de porquería, porquería y vemos una charca donde los puercos somos nosotros que estamos hocicando, ahí podríamos pensar que de pronto uno de ellos levanta la cabeza y ve las estrellas, y escribe una Divina comedia.

Para resumir, es cómo se lee, yo pienso que así como acepto las lecturas de otros, que acepten las mías, pero para un autor es básico cómo lee, es libre, lo que matan son los profesores de literatura, etc…, que dicen debe leerse así. Yo he leído sin entender nada, cuando era muchacho, un tratado de física sobre la luz, como había leído antes el Paraíso y el Paraíso de Dante es un poema de la luz, fui del lado de la física y yo me deliraba que era el Paraíso contado por un científico, yo lo veía así y así lo gocé, y no hubo ningún profesor, menos mal, ahí al lado que me dijera, no, pero usted es un loco…cómo va a leer esto como un paraíso si es la obra de un científico…,ah…pero no tiene nada que ver la ciencia con la poesía. Einstein era un poeta, primero y antes que nada, si no no llega a e= m.c2, eso es un poema, y así nos jodemos porque, aparte que en nuestro siglo dicen que ya no hay poetas, qué sé yo, pero la poesía está como subsumida en la obra de Joyce, y en la de novelistas que andan por ahí. Es la novela que a mí me gusta leer, la otra, que me cuente, no me interesa, la redactada no me interesa, yo creo que en un narrador poeta como es Joyce que escribe “Oh, tell me now, tell me all” y yo empiezo a sentir algo, es decir, a este tipo le interesa contar pero el contar es un pretexto para seguir haciendo desalienación en el lenguaje, seguir dándole fuerza a la palabra, tanto que esa parte que empieza oh…, parece un verso, en la parte que nosotros tradujimos del Finnegans Wake yo me di cuenta el desafío que era, yo lo hice sobre una traducción de Chitarroni y Feiling y el desafío pasa por ahí, probar hasta dónde puede llegar nuestra lengua, hasta dónde las posibilidades de una lengua, yo me sentí muy apoyado por lo que Joyce hizo en la traducción italiana, en realidad no se tradujo, se recombinó según la lengua italiana, eso me dio cierto permiso y si no, yo no entraba, si era cuestión de una traducción literal o muy respetuosa, hay que respetarlos en lo esencial, en lo otro saber moverlos como ellos también han movido a su vez los monumentos que tenían detrás, se han manejado con toda libertad. Joyce decía, quiero para mí un arte libre, creo que el suyo es un arte libre, por ahí pasa la cosa.

Cartoon

(de Odiseo confinado)

En el primero
de los cuadros
(el de presentación,
dibujado
sobre el reducido
blanco del papel
que, enmarcado entre
esos cuatro lados
(sin línea divisoria
de horizonte),
la inmensidad abismal
simula,
perdido en ella,
un islote
resuelto con una sola línea
que en óvalo
se cierra.

Islote
de no más de
cinco centímetros
en su parte
más ancha,
y en cuyo centro
veo
dos garrapateadas
minicaricaturas:
engendro masculino
la una,
femenino
la otra,
inacabados, hechos
con trazos locos
burdamente esbozados;
a medio hacer,
grotescos,
desproporcionados,
con sus mini-cabezotas
soldadas directamente
al tronco
apenas sugerido,
al igual que
sus extremidades.

Semidesnudos ambos
en la actitud
de dos náufragos
que desde siempre
lo hubieran sido,
monstruosamente cómicos,
cómicamente
incompletos,
dialogando con
palabras encerradas
en globos respectivos,
sentados
el uno
junto al otro,
ella mira
distraídamente
hacia el blanco
de afuera del
islote,
(blanco en el que mar
y cielo nuestra mente
imagina),
con sus ojos
saltones, abultados
de batracio,
similares a los
de él:
dos redondeles
que, como los ojos
de éste,
ocupan todo
el lugar
de la frente,
a los lados
de las protuberantes
narices;
pero a los de él
diametral
los cruza,
una línea
que aspecto les da
de entrecerrados,
sugiriendo
la somnolienta
pesadez del tedio…;
en tanto, de su boca,
en un agrio
bostezo abierta,
(boca sin labios
como la de ella),
rompiendo, al parecer,
un largo,
incómodo silencio,
salen estas
palabras
cargadas de
no poca
tensión:
–Lupita,
llevamos años de
novios y
nunca me has dado
un beso,
a lo que ella
respóndele
sonriente,
tranquilizadora:
–Hoy es
el día.

Y ya en el
cuadro 2:
–¿El día
del beso?
pregúntale él
acucioso,
súbitamente
recuperado
de su largo
sopor,
ahora de pie
como por un
resorte impulsado,
posando cariñoso,
(y nervioso
y expectante),
su mano
de dos dedos
en el hombro
de ella.

Ambos están
de perfil,
en un primer
plano
que destaca
sus risas:
en realidad,
exageradas muecas
que
estiran
la línea de
sus bocas
hasta la línea
opuesta
de la nuca:
–no
hoy voy a
dar a
luz,
rectifica
ella,
que sin dejar
de reír,
le ha hecho
el anuncio.

Y en el cuadro
3:
él ya no ríe,
y atrapado
en la incógnita
de una
paternidad
dudosa,
arrojado, de pronto,
al otro extremo,
se pregunta
a sí mismo
angustiado, al borde
del llanto,
atormentado:
–¿cómo es
posible…?,
no
recuerdo…
Se lo ve
encogido,
en cuclillas,
de espaldas
a ella,
tomándose entre
sus manos-muñones
la cabeza,
vuelto
hacia adentro,
los ojos reducidos
a una
fruncida rayita,
cuando ella
le advierte
con prontitud:
–no, no,
el que me
embarazó fue
aquel pájaro,
deseosa
de aclarar
de inmediato
el equívoco,
al tiempo que,
levantando el brazo,
señala hacia
arriba
con sus apenas
esbozada mano.

Sus ojos,
vistos desde
el blanco
del cielo,
(desde la
situación
del avistado
pájaro,
reducidos ahora
a diminutos
aunque bien
nítidos puntos,
marcan la
distancia
que va
de éste
a ella,
quien tampoco
sonríe ya;
pero en su faz
se nota, en cambio,
asoma,
algo mucho más
sutil:
esa extraña
expresión de
zozobra
que la preñez,
como una pátina,
difumina
en el rostro
de toda mujer
grávida
y que es
como la muda
manifestación
de la pregunta,
(que desde sus
entrañas va
creciendo),
por el parto
próximo;
la inquietante
pregunta
por el futuro
de su vientre.

Y en el
cuadro 4:
ni ella
ni él
están presentes.
(El cuadro
sólo enmarca
el fragmento
del blanco cielo,
con algunas
viajeras nubes
sobre el islote
que tampoco
se ve),
aunque a ella
le dan presencia
sus palabras.
Palabras en
mayúsculas,
escritas
en un globo
que ocupa
el centro
de este cuadro:
un globo,
unido al lado
inferior (del cuadro),
por un corto
conducto
de doble línea
que asciende
en zig-zag
desde el
islote
(desde la voz
de ella
que sube
del islote,
el cual, si bien
no se ve,
se entiende que
por debajo está
de dicho
límite, lado inferior del cuadro);
palabras que
subrayan,
con su tipografía
de mayor tamaño
el absurdo
de esto
que ella expresa:
–ES TAMBIÉN
MI
PARTERO,
refiriéndose
al pájaro,
y que revelan
–paralelamente–
su tierna
candidez: (esa
que la lleva
a ser
sincera
más allá de lo increíble),
pero que hacen
aún
más increíble
la situación
que aclarar
pretende.

Y, a todo esto,
el pájaro
(él sí está
presente),
desciende
hacia el
islote
desde el ángulo
superior
derecho,
con su desparpajo
de ufano
pajarraco-porno
de chiste
verde;
desparpajo
que, al parecer,
le da fuerza
para sostenerse
más que el propio
batir de alas,
mientras de su
pico,
evidentemente
fálico,
escapa una
nota musical
(semicorchea),
sugiriendo
esto,
acaso,
que fue
el gorjeo
alado
lo que a ella
sedujo,
y que
en la trinidad
que ella y
el otro habitante
del islote
y el pajarraco
integran,
este último
tiene a su favor,
precisamente,
el trino.

Y en el
cuadro 5:
–¡Holaaa…!
¿Ya se
rompió la
fuente?
le pregunta
a ella
saludándola así,
pletórico,
infatuado,
el pajarraco:
ya mucho más
cerca
del islote,
las patas
desgarbadas
dispuestas
a un inminente
aterrizaje;
procaz
en su ufanía,
apropiándose
del recurso central
del hacer
poético,
la metáfora
(porque, ¿qué es
sino metáfora
llamarle fuente
a la bolsa
del amniótico
líquido?)…

Y prosiguiendo:
–sí,
ya se
rompió,
le contesta
ella al
pajarraco,
mirándolo
maravillada
como el autor
de su milagrosa
preñez
que él es;
mirándolo
con sus ojos
ahora convertidos
en dos rayitas
verticales
(semejantes
a dos pequeños
signos
de admiración).
Ella está
de pie,
sonriente,
y a su lado
su compañero; al lado
y hecho a un
lado
(como en un
aparte),
por la misma
situación;
situación en la que ella
y el ave-porno
son protagonistas
principales.
Y, sin embargo,
la presencia
de él
también gravita:
no del mismo
modo
que la de ellos
pero sí
a la manera
de un mudo,
elocuente,
comentario.

Sentado,
mirando hacia
el frente
con sus ojos
fuera
de órbita
(y en el centro
de ambas
esferas,
un exacto,
intenso
punto de
tinta,
sus pupilas),
fija su
mirada (que
se cruza
con la nuestra);
sus cejas
admirativamente
arqueadas;
su boca
una muy breve
línea
hacia abajo
curvada,
en expresión
de cómico-trágica
perplejidad;
su mini-cabezota
inclinada
hacia uno
de sus hombros
(el derecho);
su mini mano-muñón
(la izquierda),
sosteniendo
la barbilla;
adelgazado, flácido,
colgante,
el garabato
de su nariz,
semeja así, todo él,
el signo
de una reflexión
posible
sobre cuán
rápida y
cómodamente,
después de todo,
en alas
de la ficción
delirante,
lo increíble
hácese creíble
y, de este modo,
lo inverosímil
se instala
firmemente
en medio de
nosotros
tornándose,
a poco,
más verosímil,
que lo que por
verosímil,
generalmente,
estamos dispuestos
a admitir,
abriéndosenos así,
de par en par,
las puertas
a esta vehemente
tentación:
la de asumir
finalmente,
de una vez,
la locura de una
mente
rematadamente
loca
y encerrarnos,
y después,
en esa felicidad
–tras un último
portazo–
para siempre.

Y a esa
felicidad
sigue invitando
el cuadro
6:
semiacostada,
confundida
la línea comba
de su vientre
con un tramo
de la línea
curva
del islote
–comba del
vientre y
curva
del islote–
ella
es asistida
por su preñador,
el pájaro
recién aterrizado,
en funciones
ahora
de pajarraco
obstetra.
La revisa,
la ausculta
estetoscopio
en mano
(la punta de
su ala izquierda
metamorfoseada
en un par
de dedos),
al tiempo
que le indica:
–A ver…
respirando,
uno…
en actitud
fríamente profesional,
apuntando hacia
arriba
–autoritario–
con el extremo
de su ala
derecha;
los ojos
(de batracio
también),
semientornados.

Ella, entregándosele,
sometiéndose
dócil
a esas
exploraciones,
mantiene entreabierto
el garabato
de su boca
en donde se
dibuja
una mueca
de angustia
se diría
preventiva,
se diría
de sorpresa
sorprendida
de sí misma,
en la que, de pronto,
asoma
el pánico:
rictus
que contrasta
con su alegre
expresión
del cuadro
5;
es que ha
llegado
el dolor,
o el amago
del dolor,
tras el reír.
Así,
en el dibujo
de su figura,
consecuentemente,
diversos
elementos se
organizan
en torno
de este tema:
notoria
se hace,
por ejemplo,
la rigidez
de sus
extremidades
(una mano ahora
palmípeda, paralizada
por el horror,
aplastada
contra el suelo
con desesperación,
buscando allí,
quizás,
más que apoyo
sostén;
ambas piernas
tiesas,
agarrotadas,
pies sin dedos,
como de palo,
violentamente
separadas
la una
de la otra);
como notoria
es, también,
la diferencia
del dibujo
de los ojos
respecto al
cuadro anterior:
ojos dibujados
en éste, el 6,
como dos agudísimos,
pequeños punzones,
hundidos
en la carne
del rostro.
(No hay
toc-toc
del corazón
del feto;
al menos,
escrito
no aparece.)

–¡a a a a!
¡a a a a a!
¡a a a a a!
Ella toda
es ahora
este aullido que,
de pronto,
estalla
en el siguiente cuadro,
el 7;
el paroxismo
del dolor; el dolor
que se anunciaba
en el cuadro
6.
Y vemos
a la parturienta
y a su partero,
el pajarraco,
en un primer
plano,
de perfil,
que de ella
muestra sólo
la mitad
de arriba
aunque esa mitad,
potente,
habla por
la de abajo:
contraída
al máximo
la máscara
de carne;
sepultados
los ojos bajo los
pliegues de la piel
de entre
pómulos
y frente;
los cabellos
erizados
como púas
de puercoespín;
en forma
de herradura
la abierta
boca,
y de su negra
cavidad
emergiendo
como un vibrátil
clítoris
la lengua
al modo
de un Guernica,
esa mitad
de arriba
está expresando
la culminación
del parto,
lo que todo
nacimiento
consigo trae:
la maldición
del dolor bíblico.

El pájaro,
entretanto
(ahora encrestado),
aproxima
su pico-pene
a la
abertura
de la boca
de ella
como si fuera
la punta de una
lanza
que ávida avanzara
entre la
protuberante
redondez de
su nariz
y la de sus
protuberantes
tetas
(que parecen querer
desprendérsele
del cuerpo, saltar
hacia adelante,
impelidas
por el brutal
padecimiento).
y dice lacónico,
sonriente,
esta sola
palabra:
–eso,
que suena
a cruel ratificación
(gozosa),
de aquella
maldición.

–Felicidades, fue un huevo,
le anuncia
a ella, ya en el
cuadro 8, irónicamente
el pajarraco:
tal vez esto sea así (lo irónico),
porque se trata
de un huevo contra-natura,
un huevo cúbico,
con todo y sus aristas dolorosas
fuertemente
marcadas.

Pero ahora,
en este cuadro,
lo más álgido
del trance
ya ha pasado
y volvemos
al chiste y
a su absurdo:
(el absurdo,
ese espejo
en el que
nuestra razón,
desnudándose, nos muestra
su verdadero rostro,
su sinrazón,
y con risa idiota
ríe).

El porno-pájaro,
exultante,
le muestra a ella
el expulsado
cubo-huevo
(esa, por tanto, artística
violencia),
que, con aire
victorioso,
sostiene
entre las puntas
de ambas alas.
Ella yace
ahora distendida,
y apoyada
en sus codos, aplacada
un tanto,
empina su
cuerpo
para verlo
y al verlo
se complace: su cabezota
parece
como nimbada
por un sentimiento
de maternal
cariño,
de dulzura.
Y, sin embargo,
su suplicio y
su extremoso aullido,
todavía
están ahí,
en las huellas
que la línea
del dibujo registra:
línea gruesa
que da contorno
a la hinchazón del cuerpo;
temblequeante,
como estremecida
por la brutalidad
del sufrido
sufrimiento;
manos y pies crecidos,
ahora,
bidígitos,
bestiales;
ojos mormosos,
entrecerrados,
y en la boca
una mueca
de quebrada
línea
que deja ver
unos dalineados
dientes
(como si desde
sus mismas raíces
los hubiera
sacudido
el embate
del dolor).

El huevo-cubo
está rompiéndose
porque
ha llegado
el tiempo:
una grieta
en la cáscara,
y un crack
escrito entre
la escuálida
rodilla
de ella
(se diría
que afectada
también,
disminuida
por el azote
del sufrir),
y el engrosado,
en cambio,
pico-verga
del pájaro,
así lo indican.

–¿Qué tal
eh?
¡se parece
a mí!
exclama
la masculina
mini-caricatura
–¡Es mío, tiene alas!
reclama airado
el pajarraco;
esto sucede
en el cuadro
9:
noveno y
último.

En medio
de los dos,
el cúbico
huevo roto;
y asomando
alarmado,
girando la
cabeza
de un lado
al otro lado,
salido al mundo
como desde
el fondo
de una caja
de sorpresas,
el grotesco
producto;
mezcla burda
de partes, semihecho,
engendro
engendrado
por engendros.

El masculino
engendro
lo solicita
por su
rostro
se parece
al suyo,
y el pajarraco
porque se le
parece
por las alas;
aire
de parecido
que no es
lo mismo,
lo mismo
pero
parecido: a imagen y
semejanza de, pero no De.
Relación
de semejanzas
y desemejanzas
con el modelo
(y aun
de contrastes),
que es
la parodia
(la parodia
que es
lo verdaderamente
serio,
reveladora
de nuestra verdadera
tragedia:
la de ser,
precisamente, eso,
parodias).

El ambiguo
crío,
objeto de
la disputa,
continúa volteando
su cabeza
de un lado
al otro lado,
mientras su
progenitora,
detrás suyo,
desencajado
el rostro,
señalándolo,
grita
espantada:
–¡¿Qué es esto?!
¡¿Qué es esto?!
¡¿Qué ha pasado?!
Del más cruel
fracaso,
el de ser hombre,
nace el paródico.