Continuando con la serie histórica del manierismo, los juegos métricos, sonoros, conceptuales y visuales, este nuevo artículo de Bianchi nos pone al tanto de la historia del centón (y estilos afines), el actual copiar y pegar, practicado desde la grecolatinidad, poslatinidad, hasta nuestro cruel presente. Recursos, procedimientos, dispositivos que vindican la condición de necesidad lúdica, y por lo tanto estética, de la poesía, y que son porvenir de estrategias basadas en las evoluciones tecnológicas.
Por Sebastián Bianchi
Del juego de las letras al juego de los objetos hay apenas un pequeño paso y lo damos al romper una confitura para sacar el dístico. Algo similar ocurre cuando en lugar del papel vemos -ahora sí- un trozo de máquina adherido, un costado o el través de ella, también cuando tocamos los botones de la hoja para que giren los nombres en la página editada. Entonces el efecto inventado está en el juguete, llegó al juguete y una vez allí sólo aguarda a que lo toquen los dedos y se mueva. Podemos seguir cada letra del poema-página, recorrer el largo de una línea o el manchón que arrastra de la cola un pincel delgado; podemos agitar convulsiva nuestra camiseta como un parche y esperar el efecto en el mostrador. Ideal para los juegos de letras, con el poco aire que resta de nuestras bocas, con sólo la respiración y las pronunciaciones que señalamos como validantes en un determinado contexto idiomático, el juego da comienzo cuando se rompe la primera construcción sintáctica por cada participante y luego siguen así por turnos y mañas del discurso.
1
Uno de estos juegos o artificios del lenguaje, los disparates, poemas de disparate, tienen en un poeta de la tardía latinidad como Ausonio un temprano mentor, referencia recurrente para varias de estos manierismos formales o galas de trovar. En una de las cartas que envía a su discípulo Paulino de Nola, el poeta latino describe sus primeras prácticas textuales con el centón, tomando hemistiquios de Virgilio, de Homero, cortando y ensamblando versos nuevos con materiales preexistentes. A propósito de un encargo nupcial que le hiciera el emperador Valentiniano, Ausonio refiere su método de trabajo, consistente en “reunir trozos dispersos y formar un todo con estos recortes, lo cual puede merecer una sonrisa más bien que un elogio. […] Recibe, pues, un opúsculo en el que entresacando pedazos, he hecho una narración continuada, un todo completo con partes diversas, jocoso, con ideas serias y con el mérito de otro”. Luego de este prefacio, emulando de algún modo la epístola de Horacio a los Pisones, introduce a Paulino en el núcleo del problema, definiendo así a la nueva práctica discursiva: “Es este un tejido poético compuesto con pedazos desligados y de diversos sentidos; se unen dos hemistiquios diferentes para venir a formar un verso, o también se une un verso y la mitad del siguiente a otro medio hemistiquio. Tomar dos versos enteros y seguidos sería una torpeza y tres seguidos más que simpleza”. Notamos en esto el cuidado que pone Ausonio en escapar a la cita textual, al plagio o a la copia letra por letra, restringiendo sus apropiaciones a hemistiquios sueltos como todo insumo verbal. En ello quizá podamos ver, como señala Walter Ong, un resto arqueológico del uso de preconstruidos en la poesía homérica, la presencia de epítetos intercambiables, puras fórmulas descriptivas aplicables al nombre de este o aquel agente del epos heroico.
En tanto género, si así cabe llamarlo, el centón ha ido definiendo sus estrategias compositivas durante los primeros tiempos del cristianismo, cuando el culto prohibido, todavía sin un corpus textual de respaldo, indujo a los poetas a servirse de fragmentos épicos para componer textos de carácter religioso. Abundaron así los llamados homerocentones, virgiliocentones o incluso los bibliocento -como los llama Caramuel en el “Apollo centonarius”-, cuerpo textual contaminado que abre el campo de los artificios literarios a algunas célebres autoras, tal el caso de la romana Proba Falconia y de la emperatriz Eudoxia, entre finales del siglo IV y principios del V. Según apunta Carbonero y Sol, los trabajos de Proba Falconia sobre los misterios cristianos y temas del Antiguo y Nuevo Testamento, titulados De rebus divinis y compuestos a partir de fragmentos de la Eneida y de las Geórgicas, merecieron el elogio de San Agustín y San Jerónimo. De Eudoxia, por su parte, se cita un centón homérico hecho con fragmentos de la Ilíada y la Odisea, en donde se canta a la figura de Jesucristo a lo largo de 2343 hexámetros elaborados con el método del corta y pega.
Divisor de aguas, este híbrido que pone en cuestión figuras totémicas como las de autor, inspiración y originalidad, ha sufrido distinta suerte en los tratados sobre arte poética. El abate Sellier, por ejemplo, le adjudica una genética textual similar a la parodia. En este sentido, los mismos versos que sirvieran al corpus épico para cantar las gestas y el comercio entre dioses y héroes van a ser reutilizados ahora en otro diagrama estrófico para que de ello devenga el efecto cómico o degradante. Origen chambón que la Poética de Scalígero refrenda y remite al canto paralelo de los bufones, los cuales luego de los recitados de la rapsodia “invertían todo lo que se acababa de escuchar”; o las afirmaciones del enciclopedista bizantino Suidas, para quien parodia y centón coinciden en “componer una comedia con versos de una tragedia”. Estas técnicas de montaje cuyo efecto contaminante la OULIPO despliega en forma de taxonomías permiten ubicar al centón como producto de una contaminación aditiva, resultado de “tomar versos de aquí y de allí para formar un conjunto lo más coherente posible”, explica Genette. Le Lionnais, por su parte, rebautiza al centón con el término “encadenamiento” y lo incorpora a la lista de las restricciones acuñadas por la tradición, producto de esos “plagiarios por anticipación” cuyas consignas preoulipianas vinieron a ampliar el corpus de los mecanismos productivos de literatura potencial. Así del centón se derivan nuevas figuras como los alejandrinos trasplantados o las quimeras, y así también el trabajo con series verbales exógenas empleado por Burroughs en El almuerzo desnudo, porque en definitiva ¿qué otra cosa es el cut-up sino una variante aleatoria, fortuita, del viejo centón?
En cuanto a la tradición castellana, a partir de los escritos de Rengifo se vuelven más habituales las referencias al centón en los tratados sobre artificios formales o manierismos. En la Filosofía Antigua Poética, obra que López Pinciano publica en 1595, podemos leer al respecto: “el Centón, el qual no es otra cosa que vna juntura de metros sacados de partes diferentes del poema que varíen el sentido del que en su lugar propio tenían, como si vna persona de los versos de Virgilio tomara vno de vna parte, otro de otra, y otros de otras, y, mezclando los de las Églogas a los de las Geórgicas, y éstos a los de la Eneyda, hiziera algún tratadillo. /…/ Desta manera fué el que Aristóteles dixo Hippocentauro de Cheremón, en sus Poéticos, y el que compuso vn Matrón, poeta, de los versos homéricos, de quien se escriue que juntó grande número y le aplicó a la cozina”. Subyace aquí la idea de ingredientes y de la composición a partir de la mezcla, del zurcido de elementos heterogéneos para dar con una superficie “comestible” con cierta unidad de textura y sabor. Para el poeta -parece decirnos el Pinciano- el híbrido será su plato principal, el guiso hecho con los elementos encontrados en el cambalache, eso que nosotros actualmente conocemos como “ropa vieja”.
A modo de ejemplo, vaya este soneto plurilingüe de Lope de Vega, el número 112 de sus Rimas humanas, escrito a partir de fragmentos tomados de Ariosto, Camoens, Petrarca, Tasso, Horacio, Serafino y Garcilaso. Aquí, como cada verso es aprovechado en su lengua de origen, el efecto de pegatina salta a la vista y desnuda el método de composición utilizado, es de algún modo una puesta en escena del propio mecanismo productor elegido por el poeta:
Le donne, y cavalier, le arme, gli amori,
en dolces jogos, en placer contino,
fuggo per più non esser pellegrino,
ma su nel cielo infra e beati chori.
Dulce et decorum est pro patria mori,
sforzame, amor, fortuna, il mio destino,
ni es mucho en tanto mal ser adivino,
seguendo l`ire, e giovenil furori.
Satis beatus unicis Sabibis,
parlo in rime aspre, e di dolceza ignude
deste passado ben, que nunca fora.
No hay bien que en mal no se convierta y mude,
nec prata canis albicant pruinis,
la vira fugge, e non se arresta un hora.
2
Si los poemas centonarios ponen en crisis la unidad de la obra, hay otras prácticas cercanas que hacen lo propio con la unidad de la lengua. Lo contaminado aquí va a ser el propio idioma, la integridad de la lengua materna sometida a una torsión morfológica disolvente y reconfigurada luego en sus astillas sobre los moldes gramaticales de una jerga de befa y escarnio, nacida en la boca de un hablante cocoliche dado a las distorsiones de la parodia. A mitad de camino entre el centón y los disparates, en la poesía macarrónica “la sal de la expresión resulta de la novedad singular y atrevida de una lengua, por decirlo así, individual que ningún pueblo ha hablado, ni oído, ni de la que ningún gramático ha tratado”. Esta cualidad idiolectal que descubre Charles Nodier en los poemas macarrónicos, mediante la cual el poeta se construye una lengua propia producto del corrimiento normativo de un código prestigioso, al hacer foco en su descomposición gramatical y posterior reconfiguración sobre el esqueleto morfológico de otra lengua, busca obtener un plus poético de una deformación idiomática. Generalmente sobre la base gramatical del latín, las lenguas romances verán sufrir sus corrimientos hacia las cinco declinaciones, enmascarando las flexiones de género, número, persona, tiempo y modo en nominativos, vocativos, acusativos y demás, de modo tal de asumir un símbolo prestigioso que ahora la lengua romance se calza como un disfraz de bufón. De ese choque entre expresión letrada e inadecuación de los contenidos surgirá el efecto poético tan ansiado. Así define Carbonero y Sol a estas operatorias léxicas: “Se llama macarrónicas á las composiciones burlescas y jocosas en que el autor, entre palabras de su propio idioma, mezcla y usa las de otros varios, especialmente latinas, asimilando todas las extrañas al idioma de su patria, al mismo tiempo que procura principalmente latinizar, digámoslo así, el sentido general de la composición, dando á las palabras vulgares terminación latina para que el conjunto resulte pomposo, altisonante y disparatado”.
Para rastrear su genealogía textual debemos trasladarnos, imaginariamente, a la Italia del Renacimiento. Ya durante el siglo XIV -explica Burckhardt- “nos encontramos con la burla, en forma de soneto, de las amorosas querellas de Petrarca, y con otras imitaciones por el estilo; hasta la forma misma de los catorce versos, con su solemnidad, la ponen en solfa con disparatados esoterismos”. Luego, en el contexto de la poesía neolatina que prospera y se vuelve moda a la luz del Humanismo, los poemas macarrónicos irrumpen para mostrar su faz degradada. En el Opus macaronicorum, compendio de la obra de Teófilo Folengo, los hexámetros “de un mediolatín caricaturesco, simulando con cómico aparato todo el énfasis del epos docto en boga” se presentan en el verso trasladados en forma híbrida entre el latín y el italiano, y derivan su efecto cómico del hecho que esa mezcolanza “suena como puro lapsus linguae, como el farfulleo de una improvisación latina apresurada”.
En la lírica castellana, si bien este procedimiento no tuvo grandes seguidores, destaca la Metrificatio invectivalis contra studia modernorum, obra de Tomás de Iriarte elaborada a partir de la imitación del metro latino en hexámetros. El poema tiene como centro de su crítica a las extravagancias de los sabios, lo que para nosotros correspondería al mundo académico y la pompa de sus jergas especializadas, léase tecnolectos. Los primeros versos dicen así:
Quod Salamanquínis idiôma retúmbat in aulis,
Hoc me adjudâbit, versus cumscribo Latínos,
Quos neque Alexánder, nec Quintus Cúrtius ipse
Nunquem scribéndi fuêrunt vel fuêre capáces
In tota vita (supple sua). Et ecce comiénzo,
Doctóres imitando graves, quibus ínclita borla
Molléras hondis plenas speciêbus adórnat.
3
De los poetas-filólogos como Filetas, Licofrón y Calímaco se alimentaron, ávidos de rarezas, los buscadores de anomias métricas y desbarajustes ocasionales, por obra de esta o aquella rima consonante o sílaba impar. Uno de ellos, Alejandro Etolo, compuso elegías y epigramas, poemas jónicos a imitación de Sótades y por consiguiente de carácter lascivo. Lalanne (Curios. litt.) tan sólo cita dos ejemplos antiguos de composiciones de disparate, uno es el poema griego de Licofrón de Calcis titulado Alejandra; el otro, De inconexis, pertenece a Ausonio y ya desde el título anticipa buena parte de su proceder textual. En cuanto a Alejandra, el poema perdido de Licofrón, aunque extraviado viene con señalamientos reiterados, autor o estilo lascivo, dado a los retrógrados, el centón y los disparates. Otro tanto ocurrió con Ausonio, en la carta arriba mencionada, cuando habla de “reunir trozos dispersos y formar un todo con estos recortes”, aclara que “si semejante obra se vendiese en las Sigillaria, Afranio no daría por ella un bledo y Plauto no ofrecería una cáscara de granada”, debido quizá a los resultados disparatados de rebajar o prostituir en clave burlesca “la majestad de los versos virgilianos”. Para referirse a estas prácticas de artificio Ausonio rehabilitó un término platónico, logodaedalia, el cual pasó luego a formar parte del vocabulario retórico medieval, en ocasiones glosado como dedalogus. Un hilo delgado, por momentos invisible, conecta entonces las formas poéticas aquí estudiadas, del centón a los macarrónicos, de los disparates rimados a las poesías de pastelero.
Tempranamente, entre las poéticas españolas que dedican espacio a estos manierismos o formas de ingenio, asoma precursora el Arte de poesía castellana (1496) de Juan de la Encina. En el capítulo que titula “De las licencias y colores poéticos y de algunas galas del trovar”, trata acerca de las libertades métricas que puede tomarse el poeta, las figuras o tropos que sirven para vestir el discurso y las galas de trovar, es decir, aquellos artificios entre los que describe a los versos encadenados, los retrocados, redoblados, multiplicados y los reyterados. Hacia el final del párrafo, en su afán didáctico, nos pone sobre aviso: “Estas y otras muchas galas ay en nuestro castellano trobar, mas no las devemos usar muy a menudo, que el guisado con mucha miel no es bueno sin algún sabor de vinagre”. A pesar de lo dicho, en su obra poética practica un tipo de composición en verso que bien podría caber en la olla de los guisados extravagantes, nos referimos a los disparates trobados que aparecen compilados en su Cancionero de 1496, y entre los que se cuenta “Visión de un poeta”, uno de sus disparates más conocidos. Copiamos aquí las primeras series de versos en octosílabo:
Anoche de madrugada,
Ya después de mediodía,
Vi venir en romería
Una nube muy cargada,
Y un broquel con una espada
En figura de ermitaño,
Caballero en un escaño
Con una ropa nesgada
Toda sana y muy rasgada.
No después de mucho rato,
Vi venir un orinal,
Con perfumado sayal,
Arrastrado en un zapato:
Tras él vi venir un gato
Cargado de verdolagas
Y don Periquín en bragas
Caballero en un gran pato,
Por hacer más aparato.
En esta seguidilla de contrasentidos, anacronismos, conexiones ilógicas, se pone en escena “una arbitrariedad absoluta, gozosa”, estimulada por la necesidad de la rima consonante, como explica José Luis Lanuza en El placer de disparatar: “Los cantores populares después de entretener a sus oyentes con historias de amor o de batallas, los alegraban con disparates. Los pliegos sueltos que recogen la literatura popular del Siglo de Oro reflejan esa afición a versificar sin sentido”. Para Quevedo, por su parte, será De la Encina no sólo sinónimo de disparates sino el cultor adánico de este género. En el Sueño de la Muerte hace decir a la sombra del poeta: “Habéis de saber que para hazer y dezir disparates todos los hombres sois Juan de la Enzina, y que este apellido de Enzina es muy largo en cuanto a disparates.” A veces, en tales composiciones, el autor recurre a las jitanjáforas como un recurso más dentro del paquete de soluciones léxicas puestas a prueba. Hay entonces, entre el centón, los macarrónicos y los disparates una suerte de comunidad de intención, un algo de léxico impuro, refractario a la norma, que arrastra el fluir de sus versos y los deposita en la costa pantanosa de los géneros hipertextuales, en donde prolifera el bricolaje junto a las estrofas bobas y el trabalenguas.
4
La entrada de los disparates en la tercera dimensión, el anhelado paso de la escritura bidimensional al soporte en 3D, abre la posibilidad de un salto cualitativo hacia la objetualidad interactiva, hacia el dispositivo espacial manipulable con el cual escribir. De manera provisoria entonces, sobre las grillas textuales de un género todavía por hacerse y al que denominamos “juguetes textuales”, nuestro boceto se plantea la necesidad de una escritura que empiece a ganar el espacio tridimensional, casi objetual de su materialidad, de modo tal que los llamados “significantes” adquieran características corpóreas, volumétricas, grafos espaciales, movibles, intercambiables, para recombinarse -juego mediante- sobre el juguete textual como un dispositivo de inscripciones múltiples y propiciar, así, lecturas cambiantes. Si tal género algún día llegará a existir, seguramente contaría entre los textos de su prehistoria a las confituras con divisas y las poesías de pastelero.
A propósito de la publicación de una Antología de juguetes o de una exposición de juguetes antiguos en el Museo de la Marca de Brandeburgo, Walter Benjamin reseña estos eventos para periódicos de la época y al tiempo que rescata para la memoria histórica toda una serie de objetos lúdicos cuya suerte segura habría sido el olvido o el polvo de un desván. Así, en sus Escritos. La literatura infantil, los niños y los jóvenes, “esa graciosa entrega de las letras al impulso lúdico” lo lleva a copiar con esmero el catálogo de juguetes con los que se va encontrando: cartillas, abecedarios, estampas, confituras con divisas, muñecos de azúcar con sus poemas de pastelero, títeres-autómatas, los pliegos de aleluya de Neuruppin, dioramas, láminas de Wilke y muchos otros. Estas exposiciones, aclara, no sólo reúnen juguetes en su sentido denotativo o literal, “sino además material que está muy próximo a los límites de este terreno. ¿En qué otro lugar podrían juntarse tan hermosos juegos de sociedad, cajas de construcción, pirámides navideñas, cámaras oscuras, además de libros, estampas y láminas para la enseñanza intuitiva?”.
En lo que respecta a las confituras con divisa, continúa el artículo: “En un nicho con la inscripción Artículos de Confitería encontramos un tipo muy especial de figuras. […] La variante más alambicada de esas figuras eran muñecos chatos de azúcar, también corazones y otras formas, fáciles de partir en sentido longitudinal en cuyo centro, donde se juntaban las dos mitades, había un papelito que contenía un verso. En la exposición se ve una hoja que muestra tales poesías de pastelero. Allí leemos:
Todo el sueldo de la semana
lo gasté contigo en una jarana.
Estos lapidarios dísticos eran llamados divisas, por ser necesario partir la figura por la mitad para que aparecieran. Así, un aviso de un diario berlinés, de la época del Biedermeier, reza “La confitería de Zimmerman, en la Konigsstrasse, ofrece deliciosas figuras de azúcar de todas clases, así como otras confituras con divisas. Precios módicos.”
¿Puede entonces un pequeño papel, al salir de la matriz azucarada de la confitura, abrirse para ser leído en la voz de un dístico y asumirse como divisa en un ejemplo jocoso de las populares poesías de pasteleros? Un papel similar, ¿serviría acaso para componer collage a la antigua manera, para transcribir con letras el desarrollo de una lengua-artefacto alimentada con desechos sociales? Finalmente, ¿sería posible trasladar los caracteres planos de estos manierismos a la objetualidad espacial de la tercera dimensión; cargar en la hendija del juguete metálico algunos versos de la obra para por fin darle cuerda?
Bibliografía
Benjamin, W. Escritos. La literatura infantil, los niños y los jóvenes. Buenos Aires, Nueva Visión, 1989.
Burckhardt, J. La cultura del Renacimiento en Italia. Buenos Aires, Losada, 1944.
Carbonero y Sol, L. Esfuerzos de ingenio literario. Madrid, 1890.
Curtius, E. Literatura europea y Edad Media latina I y II. México, FCE, 2017.
De la Encina, J. Arte de poesía castellana, 1496.
Genette, G. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid, Taurus, 1989.
López Pinciano, A. Filosofía Antigua Poética, 1595.
Queneau, R. y otros. OULIPO. Ejercicios de literatura potencial. Buenos Aires, Caja Negra, 2016.
Quevedo, F. Los sueños. Madrid, Alianza, 1990.