Mester de juglaría (Ediciones Lux, Bahía Blanca, 2022) y Estación de los desamparados (Buenos Aires, Nebliplateada, 2023) son títulos del poeta chileno Enrique Lihn (Santiago de Chile, 1929-1988) que acaban de publicarse en la Argentina. El primero, cuya versión original se hizo en Madrid en 1987, es una magnífica compilación de poemas extensos hecha por el propio autor; el volumen compone una zona de la obra de Lihn en la que se distingue su capacidad discursiva para presentar el mecanismo textual y las proyecciones de un sujeto que se sostiene histriónicamente y líricamente en ese artilugio; la edición, formulada como libro objeto, cuenta con la ilustración de tapa y estampas interiores por el artista visual Daniel Santoro. La segunda obra, publicada por primera vez en México en 1982, es una oscura serie al modo de crónicas en torno a una estadía del poeta en el Perú; y cuenta con dibujos de tapa e interior del propio Lihn. Ambos títulos, que no habían sido republicados, forman parte de la obra poética más radical del autor. Presentamos textos que componen los libros mencionados; la información correspondiente a otros volúmenes recientemente publicados en Buenos Aires (la antología Sólo sé que seremos destruidos, por Gog y Magog, 2019; y Poesía de paso, por Nebliplateada, 2022); una galería fotográfica de la muestra visual acerca de Enrique Lihn que se desarrolla en Buenos Aires; y otros enlaces de interés.
Índice
Estación de los desamparados
Prólogo, por José villa / Poema: «El monstruo emerge al atardecer…»
Mester de juglaría
Prólogo, por Enrique Lihn (fragmento inicial) / Poema: «De lo mismo»
Fantasma de carne y hueso
Imágenes de la muestra plástica, literaria y performática de Enrique Lihn, Buenos Aires, Centro Cultural Matta, Embajada de Chile
Más títulos de Enrique Lihn publicados recientemente en Argentina
Estación de los desamparados
Prólogo a Estación de los desamparados
(Buenos Aires, Nebliplateada, 2023)
Por José Villa
Ubiquémonos en 1972, después el presente hablará por sí mismo de la vigencia histórica, política y poética de la cuestión. La Estación Desamparados es una terminal del ferrocarril peruano construida en 1912 y la vía migratoria por la cual la población de origen indio llega a Lima. Este es uno de los temas a los que alude Estación de los Desamparados, el libro que Enrique Lihn escribió durante una estadía en el Perú y que publicó en 1982. El oscuro frontispicio, que funciona como meta, ilusoria, u horizonte que se eleva artificial sobre el escenario urbano fue el motivo y representación que le permitió a Lihn trazar una historia de cronista que toma desesperadas notas ante un margen de luz ocasional y desconocido: cosas dichas u observadas y evocaciones del propio poeta y voces que de algún modo lo alienan, irrumpen en habitaciones de hotel y espacios más bien crípticos por muy abiertos y públicos que sean.
Desde el inicio ya se ve la mueca del autor (ese amargor histriónico, según se ha dicho, con que Lihn suele asumir las cosas); con un breve borrón o desplazamiento (de “estación desamparados” a “estación de los desamparados”) muestra en buena medida cómo opera la lengua de esta serie. “Estación de los desamparados” tiene algo de ectópico, fuera de su espacio, y por esa razón también encierra un mal destino. El estilo traumático e impugnador del narrador en Estación de los desamparados envuelve y se asimila al no destino del Perú (principalmente de sus clases sociales populares y bajas sujetadas por la oligarquía blanca): “Porque vean ustedes: / en el Perú, país eminentemente agrario e indígena, / no hay nada que se parezca a la historia. / Digo, a la historia de la lucha de clases”. Una vez que el escenario peruano se va desplazando de la escena (momento del retorno), queda su huella para entonar el cancionero de la estación de los desamparados; la voz, podemos decir, evoca el regreso teniendo como fondo una ausencia; y aparece la opacidad de un viaje hacia el desencuentro amoroso (“Huyo de este país hacia el vacío que me espera con sus no brazos abiertos”).
Así como se ve, es un libro escrito al brochazo, que reclama continuidades entre cada segmento. No obstante, según lo refiere en sus conversaciones con Pedro Lastra, el autor ha querido salvar la lectura autónoma de los poemas considerándola una posibilidad de segundo plano.[1] Algunos de los textos aparecieron al poco tiempo de haber sido escritos, pero su camino ha sido tan tortuoso como la situación que describe. La obra fue “ninguneada”, como le gustaba decir a su autor, en Chile (“En 1972 alguna revista rechazó ciertos fragmentos por considerarlos ofensivos para un país hermano”);[2] y malinterpretada en el Perú, por su intervención crítica contra la izquierda peruana. Además, Lihn venía de una desilusionada discusión con el gobierno cubano por el caso Padilla. Todo esto, estimo, contribuyó a que la difusión de los poemas de Estación de los desamparados fuera escasa y su publicación dificultosa. Y es posible que su autor también los tuviera por malditos, si consideramos que su belleza se despeja de la institucionalidad y monumentalidad religiosa-política: “Virgen arcángeles apóstoles querubines y gente de la familia: / los donantes multiplicados por sus sillas en una sala de espera. / Sesión de Directorio de la Santísima Trinidad”; para poner al poeta ante la destilación inevitable de su felicidad, su obra (en contra de la trampa de la lengua autoritaria, que hoy puede reflejarse en un tuit). Así, el libro, el tema del libro, su autor, recorren un mismo trazado, inestable, que explica en parte que no tenga el prestigio de otros libros de Lihn signados por el viaje (me refiero, por ejemplo, a Poesía de Paso o París situación irregular).
El discreto silencio en torno a Estación de los desamparados es, si se quiere, merecido. Dicho esto, cabe aclarar: merecido, porque su escritura se ajusta a la situación que describe y a la mirada que construye. La composición de los poemas se hace de un espacio viciado, moviendo al poeta entre dos corredores: la experiencia que relata y las semejanzas que le trae la memoria de órdenes cerrados y frías instituciones junto con la presencia o ausencia de una mujer (la mujer de los poemas de Lihn); “La noche se llama y no se llama Paulina, / Es de una soledad virtualmente desenfrenada. / En el Hotel Columbus un loco furioso ha preferido dormir / después de alarmamos a todos, / pero yo vuelvo a mi oficio y afronto visiones que también me atormentan”. El nombre Paulina —como pudiera ser el de Nathalie en Poesía de paso y el de otras mujeres en otros poemas— no está hecho de un mosaico de nombres surgido de las necesidades de la obra; o en algún aspecto sí, pero fija un punto que se puede reconocer como resistente y cuyo precio es la poesía. Según lo comenta Roberto Merino en sus ensayos biográficos sobre el poeta, Paulina [del Río] es la pareja que tuvo Lihn aproximadamente entre 1968 y 1972, la mujer que le dio, dice Merino, la estabilidad social que el poeta buscaba y al mismo tiempo descartaba (tal vez previendo que ese romanticismo tardío, adulterado, traficado, era el punto abisal de su escritura). Dice el biógrafo: “La convivencia con Paulina resultó muy positiva para el indomesticable Enrique, una experiencia de orden puertas adentro, de rutinas favorables, de tranquilidad…”.[3] Podríamos preguntarnos si este comentario sobre la veracidad de un nombre que remite a una instancia sentimental tiene alguna importancia; en este caso, respondo que sí: tratándose de la obra de un poeta habitado por maquinaciones de variados relatos, significa que la intensidad de su lenguaje expone un producto heterogéneo, claro está, precario, como se sabe, también, pero a la vez pulcramente deseoso, y que —como el mismo Lihn ha dicho— sus viajes no son imaginarios. El parafraseo nos reenvía al gran entelado del sujeto, a lo incierto o indecible de un discurso que nunca termina su proceso y que asume los datos de su existencia fantasmal y real como una lucha. En ello se basa el poeta romántico a fuerza de antirromanticismo.
Adriana Valdés señala que en otro momento histórico Lihn hubiera sido un poeta plenamente romántico. A cambio de eso su obra está ciertamente atravesada por un dramatismo feroz y una ironía no menos feroz: “su capacidad de mantener toda la fuerza del pathos y, al mismo tiempo, mirarse en esa situación y aplicarle la autoironía…”.[4] En la segunda parte del libro, “Cancionero de la estación de los desamparados” —referencia por demás sarcástica, dado que el autor había sido invitado a un festival de la canción y que este segmento recurre a episodios que descomponen los climas de las canciones de Armando Manzanero—, aparece en toda su singularidad este poeta reactivo al romanticismo, articulando su voz a contrapelo de una historia amorosa. El viajero que llevaba hacia Lima el pendiente de un nombre, con su retorno a Chile parece cargar ese mismo nombre con una contracara, menos nostálgica ahora que angustiosa, interpretando así un contraviaje que astilla irrealidad y produce poesía. Por lo demás, hacia el año 1972 el gobierno militar (de tono nacionalista e izquierdista) de Velasco Alvarado se encuentra en plenas funciones; pero hacia 1975 se topa con su destino sudamericano; ¿los tópicos?, el déficit fiscal causado por las estatizaciones, las contradicciones internas del sector gobernante, el fracaso de la reforma agraria: “No podemos bajarlos a todos de la sierra / ni podemos subir donde ellos están. / Allí la Reforma Agraria distribuye la miseria” dice una de las voces que cruzan la escena para patetizar el problema de la población india. Así los hechos terminan por cumplir con el Juicio del Poeta. Para más desaliento, la biografía de Velasco Alvarado declina hacia amputaciones de miembros y ataques cerebrovasculares, y en el horizonte de esa época una nueva oleada ultraliberal asoma; el poeta la retratará en El Paseo Ahumada.
En A partir de Manhattan (otro gran libro de viajes, a mi entender no del todo reconocido) la mirada compone recuadros, viñetas, postales, descripciones de obras pictóricas y biografías, todas por la letra y la modulación del pintor, ensayista y poeta que es Lihn. El modo de composición es, si se quiere, concentrado, o diría intensificado por sus propios límites, una maquinaria que reproduce imágenes especulares, dándole a las tramas líricas del viajero la particular sensación de puesta en abismo, lo que lo conduce a la negación de su propio deseo: “no hay nada que ver en la mirada”. La mirada del extranjero lee los objetos de la cultura en la capital del mundo contemporáneo dejando a su paso una nueva galería de arte, sus poemas. En Estación de los desamparados la expresión se expande, buscando tal vez la memoria ruinosa de dos imperios, excede los encuadres (más que figuras trazos, más que poemas roturas). La voz que sale del fondo de las cosas podría ser el mismo fondo de la Historia, que narra un punto en que la razón se rasga; una especie de supravoz que eventualmente dice: “Cuando uno de ellos baja a la ciudad / esto representa, una meditación de diez años invertidos en acariciar un sueño de progreso / que se disipa a las veinticuatro horas. / En la estación lo esperan para robarle su dinero. / Luego lo estafan si por fin ha logrado sentar plaza de frutero. / Ahí termina por lo general la aventura con el regreso rápido a su comunidad / y el peligro constante de confundir el camino”. Esa historia cíclica ocupa el espacio de la realidad del poema tornándose un eco opresor traducido en un discurso temerario y paranoide: “El horror al escándalo gravita sobre tu casa y yo debo esperar ansiosamente de ellos / una palabra de paz que me permita exorcizarlo. / Tus agentes prefieren no llamarme por teléfono. / No huyen de mí pero aparentan demasiado bien que este bochornoso asunto no les concierne. / El terreno que por debilidad les cedí se ha convertido bajo mis pies en un / país entero”. El poema de Estación de los desamparados encarna en un lenguaje que a veces aparece como la causa de una autoridad que lo acecha. Es el efecto algo hiriente de la poesía de Lihn, de los símbolos y mecanismos de un artesano que pone a andar un objeto que muestra su bella expresión y sus posibilidades monstruosas y de realidad aumentada. Se me hace que el curso desolador de Estación de los desamparados consiste en esos contrastes claroscuros, y eso se debe a la radicalidad por la cual ni el orden político ni el personal ponen a salvo al sujeto en un lugar posible. Su lenguaje es en los hechos inmanejable, sí, y hasta ahí diría que estamos bien, pero lo es más porque su mirada exige cierta enajenación que libera un canto, el canto de los desamparados que viene cayendo desde siempre.
[1] Pedro Lastra, Conversaciones con Enrique Lihn, Valparaíso, Editorial UV., 2014, p. 76.
[2] Ibid, p. 77.
[3] Roberto Merino, Lihn, ensayos biográficos, Santiago de Chile, Universidad Diego Portales, 2016, p. 87.
[4] Adriana Valdés, Enrique Lihn: Vistas parciales, Santiago de Chile, Ediciones Tácitas, 2021, p. 37.
[El monstruo emerge al atardecer]
El monstruo emerge al atardecer
del pozo en que lo hundimos cada día
y empieza a mezclar su respiración con la nuestra.
Da sus primeros pasos en el traspatio, y sin ruido,
como si al celador se le cayera un manojo de llaves
o alguien tropezara con alguno de los cubos.
Esta sombra que cruza por mi frente
es sólo una vieja pero muy vieja metáfora,
y tú sonríes en otro país a un extraño:
señal de que he caído en mi obsesión.
Cada quien lucha a su manera contra las distintas
formas del miedo
pero Vandré prefiere publicitar su locura con un
escándalo en el hotel.
Otros creemos pasar inadvertidos, sólo que para
mi oído acostumbrado a ello
el primer síntoma de la transformación es claro
como la luz.
Ante la propia presencia amenazante y anónima
se tiende a desertar de las palabras.
Algo más que desolados
nos allanamos a la autoagresión.
Llegaríamos a envidiar cualquier acto de violencia
cuando así toma el diálogo
la forma del vacío que aparentaba llenar.
No puedo decirlo: pienso en ti.
Te trasciende el miedo al abandono
y los celos punzantes
ni puedo emplearte como el inválido pretexto
que me empuja al encuentro con eso en el traspatio
al horror de semejante identidad.
Sólo me valgo de ti como de mis propias palabras
para ordenar otra cosa de lo que estoy escribiendo
y que esas palabras no descifrarán
y así ocurriría en cualquier caso
o más aún si confesara tu nombre.
La noche se llama y no se llama Paulina.
Es de una soledad virtualmente desenfrenada.
En el Hotel Columbus un loco furioso ha preferido dormir
después de alarmamos a todos,
pero yo vuelvo a mi oficio y afronto visiones que
también me atormentan.
Bajo una apariencia razonable
me retiré a mis habitaciones privadas:
una celda del viejo manicomio donde no sólo se aúlla
porque encontraré esta manera de hacerlo.
Se trata de una parte de lo que no podría decir si
escribiera con una falsa sencillez:
pienso en ti pienso en ti pienso en ti.
Mester de juglaría
Prólogo a Mester de Juglaría
(Bahía Blanca, Ediciones Lux, 2022)
Por Enrique Lihn
(fragmento inicial)
Este libro reúne poemas largos que he escrito en los últimos treinta años. Al pie de cada cual se encontrará el título del libro al que pertenece, con su respectivo año de publicación. En cuanto a la data de nacimiento de cada texto, lo he olvidado salvo en lo que se refiere a La pieza oscura (El cuarto oscuro en el español de aquí). Este poema es de 1957, año de nacimiento de Andrea, mi hija única. Me compensé, escribiéndolo en una sola sesión de muchas horas, del abatimiento en que me tenía mi “mala situación”. Es un pequeño monumento a la improbabilidad de la dicha. Mi: “No hay paraísos”. Como no fueren los que fabrica la memoria, en lugar de lo que fue. Pues la materia de la memoria no es el pasado sino nuestra versión actual de esa zona inaccesible del tiempo, una instalación poética hecha solo de palabras. No menos que de ellas.
Cada uno de los poemas largos que he escrito (hablo de unidades textuales de cierta extensión, no de libros unitarios como Escrito en Cuba, Estación de los desamparados y París situación irregular) tuvieron presente el trabajo de La pieza oscura. Se trata de un poema dramático escrito en versículos, que extiende, amplifica y actualiza una situación. Aquí, el despertar de la sexualidad; en otros, la separación de personas y lugares, etc. En todos los casos la escritura hace uso de la redundancia, no para aclarar la información sino para enriquecerla diversificándola basta la frondosidad y la exhaustividad. El lenguaje es a la vez coloquial e hiperliterario en su adhesión a los llamados mecanismos de la ambigüedad. Cualesquiera que sean, por lo demás, los motivos de estos poemas, temáticamente incluyen una reflexión de la poesía sobre sí misma, pero no por sí misma sino como paradigma de ese imaginario que da forma a la realidad y, a un tiempo, la afantasma.
De lo mismo
(Fragmento inicial)
Pesadas y costosas son
las reconstrucciones del pasado
Lo imaginario es cosa del presente (Baudelaire lo llamó
una Mecánica Celeste dócil a la Naturaleza
como la digestión y la circulación)
La transubstanciación del cuerpo en lo imaginario
es un metabolismo y no un milagro
Hay sueños que los niños descifran
Descorren el telón de lo real
y en el flojo tejido se espejea el deseo:
rasguñadura de la Edad Dorada
llaga luego y ahora podredumbre.
La imaginación cede a las presiones de la realidad
los sueños se mezclan con la vida, pero la vida no es sueño
no se asciende ni desciende de ella como de un escenario
Fuera del Teatro el Ello dibuja
cada noche, a nuestros pies, sobre el cascajo
una línea de fuerza que aísla a los espectadores
El Maestro de Escena aparece con su látigo
y con la desaparición de los actores —víctimas y verdugos—
el espectáculo nocturno en pleno día comienza
todos y cada uno de los días.
He aquí a lo que se reduce el Gran Teatro del Mundo,
desacompasando el buen tono
de la desesperación de Segismundo, arranca aullidos
de lo invisible en que tienen lugar los entretelones
sangrientos de lo real, sucios de cuerpos:
pasillos subterráneos en que el conspicuo prisionero
ciego avanza, ahora, a patadas y culatazos
hacia una improvisada sala de torturas
donde no se prohíbe la entrada a los niños.
Fantasma de carne y hueso
Imágenes de la muestra plástica, literaria y performática de Enrique Lihn, que se realiza en la ciudad de Buenos Aires, en el Centro Cultural Matta, Embajada de Chile, hasta el 27 de mayo 2023
Andrea Lihn, hija del poeta y presidenta de la Fundación Enrique Lihn, señala acerca de la muestra:
«Gran parte del archivo de mi padre está en la Fundación Getty de Estados Unidos. Pero yo me quedé con sus cosas más preciadas: sus dibujos de niño, sus diarios de viaje, todo su archivo fotográfico, papeles personales, agendas, su cómic que no alcanzó a terminar (60 láminas de una aventura enorme, un lujo, una maravilla eso), máquinas de escribir, su máquina fotográfica y demás. Todo eso lo guardé durante 34 años. Y siempre pensé en mostrarlo. Como yo tengo una relación estrecha con la Universidad Diego Portales, que son los editores de los libros de mi padre, me ofrecieron hacer una exposición con este material. Ahí empezó ese camino que nos trajo hasta acá. Esa primera exposición se llamó El hombre puzzle.»
[«Poeta, dibujante, dramaturgo, performer: una expo muestra las distintas facetas de Enrique Lihn», por Walter Lezcano, en Clarín]
Más títulos de Enrique Lihn recientemente publicados en Argentina
Links
En op.cit. «Enrique Lihn: Poesía de paso / Edición argentina» // «Enrique Lihn. Poetas voladores de luces»
Página oficial. Fundación Enrique Lihn
Créditos
Material fotográfico y literario: María Gómez, Gustavo López, Andrea Lihn
Edición: José Villa