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Presentamos una serie de textos sobre el reciente libro de la poeta argentina Roxana Páez: Campo libro y encierro, por Julio Prieto y por Carlos Battilana. Agregamos poemas y audios por la autora de los poemas.

Sueños de traducción, o del devenir “hierba loca”

Por Julio Prieto

Empiezo por el sueño. Un sueño que tuve mientras leía este libro. O más exactamente, mientras tomaba apuntes para escribir esta nota. Empiezo entonces por la reseña onírica –algo del orden de la “sombrología” o quizá de eso que Macedonio llamara “poema de trabajos de estudios de las estéticas de la siesta”. En la lectura de mi sueño (en el sueño de mi lectura) las cartas que un padre le escribía a su hija se transformaban en el futuro libro de la hija. Sólo que no era un libro y no se podía leer: las cartas escritas o dibujadas se habían convertido en la tapa-lienzo de un libro que no podía abrirse aún –era un libro futuro. La tapa era un cuadro muy lindo: un lienzo pintado en un verde bosque, profundo, ahumado, sujeto con diminutos clavos al armazón de la contratapa –como el envoltorio de un regalo–, en el que podía leerse (era lo único que podía leerse) el nombre de la autora: Giannabella Lezembre o Lesembre (el nombre era nítido en el sueño, evanescente en el recuerdo). Lectura posible e imposible: era diciembre el texto que estaba releyendo (hice una pausa, me quedé traspuesto). Esto lo escribo al despertar (diciembre quince: el año se acaba)

“Diciembre” es un texto autoficcional –en el mejor sentido del término– que aparece en la tercera parte de Campo libro y encierro (2024), el libro de la poeta argentina Roxana Páez que yo estaba leyendo –de él trata lo que sigue, con la venia de cualquier sueño o irrupción más o menos inconsciente. Libro en gran parte compuesto a partir del montaje de una serie de objets trouvés virtuales: materiales heterogéneos hallados en internet, “ready-mades” –como los llama la autora en la nota preliminar– sin otra intervención que “algunos efectos más o menos aleatorios”: “los títulos, la traducción, el orden sin jerarquía”. No es poca cosa: el montaje de esos objets trouvés (“objetos perdidos descubiertos”, según reza el título de la tercera parte) es en sí mismo uno de los hallazgos de este libro que renueva el culto surrealista del “azar objetivo” –como si la autora se hubiera impuesto como procedimiento lo que anunciaban unos versos de otro libro reciente (La tiza de Poe): “De los restos del día, / juntó las palabras usadas / como de una casa de ropa gastada / para vestirse mejor”. Libro que continuamente nos brinda el regalo del azar –“el azar, un regalo objetivo”, leemos hacia el final de “diciembre”.[1] Tal es el título de un heteróclito texto armado a partir de los correos electrónicos enviados por “René”, un joven bailarín y performer francés, a una poeta argentina afincada en París llamada “Rita”, con motivo del hallazgo fortuito de un libro de ésta en el asiento de una parada de ómnibus parisina, de su posterior viaje a Buenos Aires (desde donde escribe) y de un proyecto de teatro/danza/música (cuyo título es “Diciembre”) inspirado en poemas de ese libro de Rita (cuyo título es Hum oh!); correos a los que sigue un fragmento del diario de ésta donde relata su encuentro en París con René, todo ello “pegado” en un blog titulado Diarioblog –si bien, como advierte la autora en la nota que precede al texto, este ha sido “modificado ligeramente”.    

Algo de la cualidad intermedial de este texto se le debió pegar también a mi sueño. No en vano “diciembre” viene precedido por un poema titulado “la lectura borra la línea divisoria”, donde leemos:

Pretendiste dormir después
de haber leído
“En el medio del camino
había una piedra”.

Encontraste la piedra
en el medio del sueño,
ya no estabas dormida.

Borramiento de la “línea divisoria” –entre sueño y vigilia, poema y relato, literatura y artes plásticas, visión poética y visualidad tecnológica, presente y pasado, realidad y ficción. Es una veta ricamente explorada en Campo libro y encierro, y en general en la poesía última de Roxana Páez. ¿Estamos dormidos o despiertos, en un poema o en un ready-made virtual, en el “encierro” pandémico o en un “embotellamiento” del tráfico donde la cantinela de un trapero busca “resuertes” y “tropos viejos”? ¿En una adolescencia parisina o una infancia mendocina? ¿En el barrio de Belleville, Francia, o en la andina Mendoza, Argentina? ¿En el estupor de la madre ante el crecimiento del hijo adolescente o en la ostranenie de una adolescencia recordada? ¿Dónde estamos –y cómo? ¿En qué sombrío o luminoso intervalo? ¿En qué extrañeza vivida o traducida, reescrita, entresoñada?

Antes dije “autoficcional”. Entiéndase bien: hablo del ingenioso uso de la ficción en la autofiguración autorial que va de Cervantes a Borges, Lispector o Aira, no de anodinas escrituras egoicas (las que suele promover un periodismo cultural cada día más obtuso). En “diciembre” “Rita” es un patente trasunto autoficcional de la poeta argentina Roxana Páez, residente como “Rita” en el barrio parisino de Belleville –que protagoniza y da título a uno de sus libros recientes, Impasse de la ballena–, así como “René Deuper” es un nombre ficticio que enmascara al artista autodidacta y coreógrafoRenaud Semper, como lo revelan los “créditos” que cierran el libro. El improbable título del libro de “Rita” olvidado en una parada de ómnibus parisina tiene todas las trazas de ser apócrifo –no así el libro: por el humo del retruécano llegaríamos a la lumbre de Fogata de ramitas y huesos (2002), el cuarto de los diez libros de poesía publicados por Páez hasta la fecha: Gran distracción animada (1994), Las vegas del porvenir (1995), La indecisión (1999), Fogata de ramitas y huesos (2002), Madre Ciruelo (2007), Serie de banda rumorosa (2011), El diario de la china (2012),  Impasse de la ballena (2018), La tiza de Poe (2019) y La isla fosforescente (2021). Ya la nota preliminar nos advertía: “Los nombres propios de los ready-mades figuran en tanto personajes que sostienen las palabras unidas”. En lo que Páez se muestra digna heredera del Roland Barthes que anunciaba en el epígrafe inicial de su autobiografía, Roland Barthes por Roland Barthes: “Todo esto debe considerarse cual dicho por un personaje de novela”.

Realidad/ficción, escritura/lectura: es una de las “líneas divisorias” que notoriamente se juega a difuminar aquí. Pues no habría una diferencia sustancial entre los objets trouvés más o menos autoficcionales que integran “diciembre” y los que son producto de lo que la autora llama en un poema “lectura autobiográfica”. Caso de “noé” y de los “poemas y prosa de la peste” de la segunda parte, que como lo sugiere el pascaliano título (“pasaje estrecho de lo urgente”) recalan en el “encierro” de la pandemia de Covid en 2020. Compuestos a partir del principio de que “toda lectura / es autobiográfica”, se trata al igual que “diciembre” de textos heterogéneos hallados en la red –“noé”, en un blog titulado “Diario salvaje”; “poemas y prosa de la peste”, en una “antología virtual italiana” compilada con motivo de la pandemia. Ya el hecho de que los textos de “diciembre” se transcriban a partir de su versión publicada en un blog –más allá de que uno de ellos sea un fragmento del diario personal de Rita/Roxana Páez– los iguala con los demás en su condición de ready-mades virtuales, lo que tiende a borrar la diferencia entre escritura y lectura “autobiográfica”. Pero lo sustantivo aquí es cómo a través de textos de procedencia e índole muy diversa se hilvanan una serie de motivos y cuestiones que atañen centralmente a la vivencia y a la creación poética de Páez.

“Noé” cuenta lo que parece ser el inicio de una relación sentimental entre dos estudiantes de danza en la que, al igual que en “diciembre”, es clave el hallazgo fortuito de unos libros abandonados en una calle parisina y el intercambio de correos electrónicos –en este caso, poco antes del encierro por la pandemia de 2020 y durante los primeros meses del mismo (la historia que cuenta “diciembre”, aunque aparece después en el libro, se ubica cuatro años antes). Pero más allá de los hallazgos fortuitos y los encuentros virtuales e interartísticos –entre danza, música, teatro, poesía, pintura– ambas historias convergen en un punto cardinal en la biografía y en la poesía de Páez: la cuestión del nomadismo y la migración, el vivir entre lenguas y países en la era de la información y el capitalismo global. Pues “noé” no alude aquí a ningún profeta bíblico: es el nombre de la bisabuela materna de Sakura (o Flor de Cerezo), japonesa-colombiana residente en París, que a través de una novela japonesa encontrada en la calle por su compañero de la escuela de danza se reencuentra con la historia de su bisabuela, Noé Ito, pionera del feminismo y amante del anarquista Sakae Osugi, asesinados en Japón en los años 20 del pasado siglo. “Noé” sería entonces una especie de trompe l’oeil –figura predilecta de esta poesía avezada en los espejismos de la memoria y el sueño–: no se trata, como podría pensarse a primera vista, de una navegación y un encierro bíblicos, sino más bien de los flujos migratorios de la modernidad y de la navegación por el ciberespacio durante la pandemia.

La cadencia de un “estar entre” –de lo que se va o cae en el recuerdo, en las traducciones de lo vivido que ensaya la escritura– bien pudiera ser el tema central del libro, en el sentido musical de lo que continuamente retorna. Un estar entre lenguas y países que emerge con fuerza en el magnífico poema que cierra la primera parte, “Escrito en un caparazón”, cuyas estrofas iniciales se alejan de los parajes argentinos que predominaban en los poemas anteriores y nos sitúan en el vuelo transatlántico que llevara a la autora a Francia –a la “región del Antiguo Régimen” en la que vive desde hace “ya dos décadas”–, y por tanto en el ámbito de la modernidad tecnológica que cobra protagonismo en la segunda parte (enfocada en el encierro pandémico, las flâneries virtuales, la escritura de e-mails, etc.). La poeta ve pasar una película en el respaldo del asiento del vecino, y lo extraño de ese film espiado que “era el de mi vida y yo / no tenía derecho a verlo” es en cierto modo lo que vemos en el resto del poema, que revisita las escenas cardinales de la vida de la autora: el noviazgo de los padres que presagia el futuro de la hija en el nombre del perfume (“Soir de Paris”) que el padre le regala a la madre “antes del origen”; la infancia en el liceo argentino; las excursiones de la adolescencia mendocina a la que no querría regresar; el inicio de la vocación poética como rebeldía contra el machismo fascistoide de los medios masivos –“En la radio hablaba un pincha / discos fascista fascinante. // Quería ser la que anota / sus propias ideas en papel / y no la que ejecuta las ideas / de un hombre”–; la decisión de “pasar al otro lado” y trasladarse a “alguna parte del norte” –a las “afueras / que no podían entrar” de una ciudad que desazona por la “uniforme tristeza / de una planificación egoísta” (visión notablemente anti-aurática de la “ciudad de la luz”) a la par que asombra por la “cantidad de lenguas” que “se hablan / en una ciudad y más en las afueras”.

En ese nomádico “vivir entre lenguas” (para tomar prestada la expresión de Sylvia Molloy) es crucial la cuestión de la traducción y las escrituras translingües, que tienen una fecunda vertiente rioplatense con la que entronca la poesía de Páez –desde Borges y Gombrowicz a escritores como Pizarnik, Perlongher, Puig, Copi, Wilcock, Silvia Baron Supervielle o la propia Molloy. “Noé” y “diciembre” son relatos interartísticos que abundan en las perplejidades y extrañamientos del “vivir entre lenguas”. Sakura, japonesa-colombiana residente en París, hija de una artista plástica emigrada a Colombia que escribe “libros en japonés sobre su vida en Colombia” (libros a menudo “acompañados por sus pinturas” que su hija no puede leer porque no habla japonés), inicia una relación con su compañero de danza a raíz del hallazgo fortuito por éste de dos libros relacionados con la cultura japonesa (libros que puede leer porque están traducidos al francés): un tratado sobre el zen cuyos conceptos se ilustran con dibujos de gatos y una novela que cita “muchos poemas chinos” (traducción dentro de la traducción) cuya protagonista resulta ser su propia bisabuela. “René”, joven artista francés que estudia en Buenos Aires y tiene el proyecto de trasladar al lenguaje de la danza dos poemas de “Rita”, escritora argentina residente en París, cuyo libro Hum oh! dice haber leído en español y francés, le escribe en un e-mail desde Argentina: “Quiero que sepas que escribirte en francés me costó mucho. Los mensajes que escribo en castellano son mucho más espontáneos”. Lo que se escribe en castellano a través del francés (y viceversa) –y el grado de “espontaneidad” que pueda haber en esa escritura– es una cuestión que emerge continuamente en este libro pródigo en cruces y quiebres interlingüísticos e interartísticos.

Lo que también valdría para los varios poemas autotraducidos o directamente escritos en francés que contiene el libro. Los que aparecen después de “noé”, por ejemplo, haciendo de puente entre las dos series de ready-mades virtuales –y entre los dos temas ostensibles de la segunda parte: el nomadismo de la globalización y el encierro de la pandemia (funesta y paradójica consecuencia de aquél). La cuestión de la traducción y los desplazamientos entre lenguas instalada en el relato nomádico-pandémico de Noé y Sakura liga los tres poemas que siguen –uno de ellos, escrito íntegramente en francés; los otros dos, versiones de un mismo poema en francés y castellano. En ellos Páez ensaya una variante del lema deleuziano de escribir en la lengua materna como si fuera una lengua extranjera –premisa central de su famosa vindicación de una “literatura menor” a partir de la lectura de Kafka–, tal como lo expone en un breve texto programático:

TENGO QUE ESCRIBIR COMO SI LO HICIERA EN UNA LENGUA EXTRANJERA
SERÁ MAS FACIL SI DIRECTAMENTE EVITO EL COMO SI…
Y después ME TRADUZCO –COMO SE DEBE– A una LENGUA MATERNA

Estos poemas “auto-extranjeros” enlazan con el tema pandémico del relato de Noé-Sakura, que se interrumpe con el inicio del confinamiento en la primavera de 2020 y el intercambio de whatsapps inspirados en haikús –“El parque encerrado”, “Primavera solitaria”–, como si los poemas continuaran el diálogo virtual entre los estudiantes de danza encerrados durante la cuarentena. El primer poema retoma el mensaje “primavera solitaria” enviado por Sakura –que es la última frase del relato– en el motivo de la “primavera detenida”, que en el segundo poema deviene –en su doble versión francesa y española– “littérature arrêtée”/“literatura detenida”:

le printemps n’est pas arrêté
comme tu dis

Cette forêt est vivante.
Dans ma forêt lumineuse
je vois onduler

tiges de phrases.

[…]

Une suspension du rythme
littérature arrêtée?
Suspense

SANS RECIT.

Deuxième semaine du confinement partiel

Qui

vit à plein
l’isolement
des sonorités
comme un hymne au nouveau?

[…]

Una suspensión del ritmo

¿Literatura detenida?

Suspenso

     SIN RELATO

Segunda semana del encierro parcial

¿Quién
vive intensamente
el aislamiento
de las resonancias
como un himno a lo nuevo?

En cierto modo las ideas de “suspensión del ritmo”, “literatura detenida” y “suspenso sin relato” son los principios rectores de esta segunda parte en cuanto ensayo de literatura pandémica: una manera de explorar el no-detenimiento de la literatura a partir de la suspensión del “ritmo” y el “relato” de la poesía convencional y la apertura a la escucha de nuevas “intensidades de resonancia” en las derivas de la lectura virtual “autobiográfica” –i.e. en las trayectorias azarosas ligadas al hallazgo, en el devaneo por el ciberespacio propiciado por el “encierro”, de diversos materiales de “urgencia pandémica”.

La traducción, entonces, como una suerte de archi-metáfora o “metaimagen” (Mitchell): un gesto poético seminal en cuanto principio de borramiento de “líneas divisorias” –entre lenguas, territorios, prácticas culturales y artísticas. Y también, crucialmente, en cuanto desestabilización de las oposiciones binarias –realidad/ficción, escritura/lectura–, pues toda traducción implica cierto grado de desvío y “transcreación” (como diría Haroldo de Campos) que en última instancia pone en jaque la noción de origen. Es lo que viene a sugerir la irónica nota añadida al final de la “prosa de la peste” –el último de los ready-mades virtuales, que cierra la segunda parte:

Los ornamentos Bodoni que separan estos textos asociados en la antología virtual italiana, no solo cumplen esa función decorativa. Al tomarlos de internet y convertirlos en un solo gesto a la tipografía Times New Roman, descubrí por azar que en su conjunto decían algo. Como prosa y poemas parecen pertenecer a manos diferentes, lo más probable es que fuese una broma del grafista. Leyendo de continuo las guardas decorativas aparece:

Miasmas
del
capitalismo
tardío
RIP

Palabras que, en efecto, centradas en la página como aquí y resaltadas con un tipo de letra diferente y de mayor tamaño, aparecen separando los textos de la “antología”. Ahora bien, esta fantástica traducción intermedial de los “ornamentos Bodoni” –sólo atribuible a la mano “bromista” de la autora disfrazada de “grafista”– nos induce a sospechar que la intervención autorial en estos ready-mades ha ido algo más allá de la mera traducción y edición de los textos –algo del orden de la “pintura subterránea” sobre la que ya nos advertía la nota preliminar: “contribuí modestamente al rescate de concreciones dinámicas de la lengua, como los minerales con los que pinta el agua subterránea con sus relieves rítmicos y tonalidades aleatorias cambiantes”. Del mismo orden serían ciertos juegos de palabras difícilmente traducibles que recurren en los “poemas de la peste” –“haciendo Oh / Idos sordos a los ruidos”; “Asimismo la globalización con h de ay más bien había”– así como los poemas anagramáticos, donde las primeras letras de los versos leídas verticalmente sintetizan el contenido de cada poema –“CONFINAMIENTO OCIO FORZADO HEROÍNAS DEL HOSPITAL EUTANASIA”–, todo lo cual refuerza la sospecha de que estos “poemas de la peste”, para retomar otra categoría duchampiana, tienen no poco de “ready-mades ayudados”.

*

Traducciones, traslados –metamorfosis. Lectura horizontal y vertical. Extraños devenires, transformaciones en el desplazamiento entre lenguas, culturas y prácticas artísticas, entre espacios y tiempos –entre distintas generaciones. “Metamorfosis intergeneracional”, como dice uno de los primeros poemas del libro (también desde el título: “ciclo diverso”):

La metamorfosis es intergeneracional.
Andá, andate con los extraños.

De todos modos la más extraña
fue la que extrañó más.

Este es uno de los asuntos mollares del libro, que de algún modo también se le pegó a mi lectura “soñada”: la extrañeza de los traslados entre generaciones, de los pasajes entre tiempos –de lo que pasa de padres a hijos (y viceversa). La “metamorfosis intergeneracional” es el tema ostensible de la primera parte, que nos sitúa –como lo sugieren el título y el subtítulo: “de qué está hecho el porvenir (prosas niñas)”– en el paso de la infancia a la adolescencia, en una serie de escenas que plantean un cruce de temporalidades que lo es también de extrañamientos –sin solución de continuidad pasamos de la perplejidad de la mirada materna ante el crecimiento del hijo a las revelaciones y rebeldías de la mirada adolescente deseosa de evadirse de la tutela de los padres. Es algo que no deja de sorprender en los poemas de Páez: el solapamiento de tiempos y miradas de la niñez, la adolescencia y la edad adulta, la fluidez y continua mutabilidad –la cualidad líquida– del sujeto poético. Todo ocurre en esta poesía como si, en su voluntad de transcribir la nerviosa “corriente” del acontecer humano, remedara la estructura de “El tren”, el estremecedor cuento de Santiago Dabove que la madre le lee a su hijo en el poema inicial. Así como el protagonista de ese breve cuento experimenta las distintas etapas de la vida –enamoramiento, noviazgo, boda, hijos, muerte de la esposa, funeral, suicidio– en forma drásticamente abreviada en cada una de las paradas de un viaje en tren, en estos poemas se suceden rápidamente los pequeños sucesos y los distintos tiempos de la vida familiar –infancia, adolescencia, juventud, madurez–, tan rápidamente que esos tiempos se confunden, de manera que el sujeto poético es a la vez madre e hija, niña, adolescente y adulta. Sobre todo porque ese “tren” no es, como el de Dabove, de dirección única: continuamente y sin que nos apercibamos bien de cuándo y cómo ocurren los “cambios de agujas” variamos de dirección, saltamos a otra voz, viajamos hacia adelante o hacia atrás en el tiempo. “Un tren casi fluvial”, entonces, no muy diferente del de Francisco Madariaga, poeta tutelar de Páez, al que ha dedicado ensayos iluminadores.[2]

Este tema –los traslados entre tiempos y generaciones– es otro de los hilos que hilvanan sutilmente los “objetos encontrados” de la segunda y tercera parte. Uno de los indudables aciertos del libro es cómo trenza las extrañezas de la traducción y el “vivir entre lenguas” con las “metamorfosis intergeneracionales”. “Noé” y “diciembre” son relatos interartísticos pero también intergeneracionales, donde la traducción juega un papel clave como metáfora –metaimagen– de los hiatos y transformaciones en las relaciones entre padres e hijos –lo que se genera y lo que se pierde, lo que se olvida y lo que se recupera en los pasajes entre generaciones. Podríamos decir que ambos son relatos de filiación nomádica –de ahí la importancia que tiene en ellos la traducción como dialéctica de olvido e invención (lo que en términos de teoría de la traducción llamaríamos “traducción creativa”). La historia de René, como la de Noé y Sakura, hilvana una serie de desplazamientos entre lenguas, espacios y prácticas que en cierto modo se resumen en el hecho de que tenga dos padres –uno adoptivo y otro biológico, al que conoce poco antes de entrar en contacto con Rita y al que pierde casi inmediatamente (muere de un infarto tras correr una maratón). Esa dialéctica de desplazamiento y reencuentro “intergeneracional” también está presente en Hum oh!, el libro de Rita hallado por René en una parada de ómnibus (lo que ya de por sí prefigura esa serie de traslados) que lo mueve a concebir un proyecto de traducción interartística. Según refiere Rita en su diario, en Hum oh! también se trata de “un reencuentro con mi padre de otra manera” –como, cabe sugerir, en el libro de Páez que a todas luces enmascara ese título, Fogata de ramitas y huesos, que contiene un poema (“El suelo sigue bajando y el cielo sigue subiendo”) sobre la dispersión de las cenizas del padre, devueltas por el viento al punto de que “lo oíamos entrar en el oído”.

Uno de los momentos más pregnantes del relato de René –y uno de los más hermosos del libro– es la traducción al castellano de un pasaje de La Eneida que le envía a Rita en uno de sus e-mails –la memorable escena del reencuentro de Eneas con su padre y la inmediata desaparición de éste:

El Anquises observaba a unos genios que estaban destinados a volver a la tierra, encerrados en el valle cubierto de palmeras, drimys winteri, arbustos y flores. Reconocía en ellos a sus descendientes, a su querida posteridad. Contemplaba sus destinos, sus acciones y hazañas. Así concentrado, de pronto vio a Eneas, que se dirigía a él a campo traviesa. Con lágrimas de emoción y alegría le dijo: “¡Por fin viniste! El cariño por tu padre fue más grande que los obstáculos del camino. ¡Qué afortunado soy! ¡Por fin puedo mirar tu cara de nuevo, hijo mío, y oír tu voz y hablarte como antes! Yo en verdad, contaba el tiempo, me decía que así tenía que ser y no me equivoqué. ¡Cuántas tierras y cuántos mares tuviste que cruzar para venir a verme! ¡Cuántos peligros, hijo querido! ¡Cuánto temía yo que te fuesen fatales las trampas del destino!” Eneas le contestó: “Papá, siempre se me aparecía tu imagen triste, ella me impulsó a llegar a estos umbrales. Pero mi novia me está esperando en el mar Tirreno. Papá, dame un abrazo, no te sustraigas a mis brazos”. Sin embargo, las lágrimas desbordaron sus ojos y le bañaron la cara: tres veces quiso abrazar a su padre y en cada intento la imagen escapó desmaterializada como la música, el humo o un sueño cuando uno despierta.

Esta escena de aparición y desaparición abrupta –doblemente significativa por ser un encuentro con el fantasma del padre y por servir de preámbulo, en el libro VI de La Eneida, al descenso del hijo al reino de los muertos, esto es, al reino del recuerdo– explica retrospectivamente el enigmático título de uno de los últimos poemas de la primera parte, “técnica virgiliana para rejuvenecer”, que vendría a ser una versión lúdica del reencuentro fantasmal entre padre e hijo –y otro ejemplo de “metamorfosis intergeneracional”. Así como la imagen del padre reencontrado se deshace en “humo” cuando Eneas intenta abrazarlo (como en cierto modo le ocurre a René con su padre biológico y a Rita/Roxana con el suyo, “desaparecido” en la montaña), aquí la imagen de la niña que se fue y se desea recuperar se desvanece en el vapor del recuerdo:

una nenita sin ropa da tres vueltas
bailando
alrededor de la gran cacerola destapada
y se evapora

La muerte del padre recorre la poesía de Páez desde el principio: “como fantasma de un gesto” (Fogata de ramitas y huesos)retorna en una serie de variaciones espectrales por las que “la ausencia se carga / de aparecidos imborrables” (Las vegas del porvenir). En un poema de su primer libro, Gran distracción animada, el padre de la “hija menor” muere congelado –como aquí y como en el poema “La apuntadora sopla escondida” de La tiza de Poe–, pero no en la montaña sino “en las heladas calles de Estocolmo”. Como dice en Madre Ciruelo –libro dedicado a la pérdida de la madre–, “mi Padre me regaló / a los trece años / una extraña Libertad / muriéndose / y matándome en él. / Pero siguió vivo en mí con voces y gestos cambiantes”. En una entrevista con Mario Nosotti, Páez se refiere a las incrustaciones ficcionales que suelen incorporar las figuras familiares en su poesía, observando que su madre nunca fumó, a diferencia de la que en Fogata de ramitas y huesos “me fumiga con humo de tabaco para que despierte”. Bien es cierto que el poema se titula “El sueño”. Es que en esta poesía el recuerdo es atravesado por el sueño hasta el punto de que el uno deviene indistinguible del otro. Lo vivido se entrevera con lo fantaseado o entresoñado, lo “original” de la propia vivencia se confunde con lo “traducido” de “otras vidas” imaginadas, recordadas, deseadas –“los días originales que se enganchan / a flecos espinosos como la jarilla / de mi propia montaña en otra vida breve”, leemos en “El sueño”. En un poema de Impasse de la ballena el sujeto poético da voz a los recuerdos de infancia del escritor Georges Perec –el título del poema es la dirección de la peluquería de la madre del escritor, en el barrio de Belleville donde vive Páez desde 2003: “23, Rue Vilin”. Recuerdos adyacentes, necesariamente imaginarios –encerrados en el vientre de otra ballena– pero quizá no tan distintos en sus hiatos y “faltas” –en su condición de “pedazos de vida / arrancados al vacío”– de los que podría rescatar la autora sobre su propia madre: “De todos los recuerdos que me faltan / el que más me gustaría tener: mamá / peinándome, / haciéndome ese bucle de chico bueno”.

Ese humo evanescente y persistente en la memoria –el humo que se desplaza entre el poema de la primera parte, la traducción de Virgilio y la historia de René, cuyo clímax en cierto modo está prefigurado en el calambur que da título al libro de Rita encontrado por éste– reaparece en el poema que cierra el libro, donde retornamos a la escena del recuerdo de la infancia:

¿Acaso comimos carne asada perfumada
por aquel humo? ¿Era un sueño?

Versos en los que resuena la pregunta que formulaba un poema de Fogata de ramitas y huesos –otro poema sobre el humo del recuerdo, sobre la mezcla de fantasía, sueño e ilusión que suele intervenir en la escena de la memoria, como lo sugiere el título de otro poema del mismo libro, “Memoria en trompe l’oeil”:

Ves la combustión casi inventada?

Pregunta clave, cernida y discernida a fondo. Pues, justamente, ¿por qué se escribirían poemas si no es para volver a hacer visible la “combustión” a través del humo del “tiempo quemado”? ¿Si no es para que persista lo vivido y se avive “el amor que hubo” a través de los “deslizamientos” del recuerdo y la escritura? Ese deseo de persistencia a través del humo es lo que ilumina otro poema de Fogata de ramitas y huesos –y en cierto modo toda la poesía de Páez en cuanto singular modo de “acercarse a un alejamiento extraordinario” (parafraseo el título de un poema de Madre Ciruelo):

Si pudiera llevarse
a la fogata de ramitas y huesos
el amor que hubo
mostraría que persiste
en los deslizamientos,
y no hay un tiempo quemado.

*

Encierro y liberación –ampliación del campo: apertura de la visión y la escritura. Destellos de historias en otras historias. “Instalaciones sonoras”, decía un poema (“escrito en un caparazón”).Una tupida trama de reverberos y ecos guía la caminata por este Campo libro –selva selvaggia en la que conviven especies textuales muy diversas. El “fragmento de diario” de Rita/Roxana que cierra “diciembre” hace de puente, por su doble condición de texto autoficcional y de “objeto encontrado” en internet, entre los ready-mades virtuales y los textos autoriales de Páez que completan la tercera parte (aunque todos los incluidos en el libro en última instancia lo sean, de uno u otro modo). Estos incluyen fragmentos del diario personal de la autora, sueños, poemas, breves prosas y un relato (“Margarita”) escrito por encargo de una revista sobre el tema “encuentros en la red”, que no llegó a publicarse en su momento y reaparece impreso en un cajón –otro “objeto perdido descubierto”.

Estos textos heterogéneos se imantan por el magnetismo de las resonancias laterales y las atracciones metonímicas. Un secreto orden va emergiendo así en la agreste maraña: una “sintaxis misteriosa”, como la de la escritura que Roger Caillois veía en las piedras (evocada en un poema de La tiza de Poe), o quizá como la de la “rosa de limaduras de hierro” de Pound –“Hast’ ou seen the rose in the steel dust? / so light is the urging, so ordered the dark petals of iron” (Cantos, LXXIV). “Gottfried John”, el texto que sigue a “diciembre”, es un fragmento diarístico acerca de la visita a una exposición de esculturas titulada Le rêveur de la forêt. Se esboza aquí un motivo “silvestre” que culmina en los dos textos que cierran esta sección. El primero, “perderse una hora por día”, es otro fragmento diarístico acerca del avistamiento de un escritor paseando por el bosque que resulta ser el autor de la novela Un año en la bahía de nadie (Peter Handke), figura en la que resuena la de otro eminente paseante campestre mencionado en el doble epílogo de “diciembre” (Robert Walser); el segundo es un poema titulado “nunca se vuelve a cruzar el mismo poema”, que hace de coda y epítome del fragmento diarístico (y en cierto modo de todo el libro) al autodefinirse en sus versos finales como “poema / de la caminata”, lo que a su vez da paso a la eclosión “herbácea” de la sección final, “yuyos o herbes folles”.

“El soñador del bosque” –el título de la exposición– introduce un segundo motivo –el sueño– caro a la consumada soñadora silvestre que es la poeta Roxana Páez. Recordamos ahora los “árboles de modestia majestuosa”, el “río de arcilla” tres veces repetido en el poema inicial, cuya presencia aurática nos reenvía a la obra de Juan L. Ortiz, esa otra “modestia majestuosa” que da sombra y asombro a esta poesía. Ese motivo se insinúa ya en la escena en que Páez cree reconocer a un famoso actor en un bar tras la exposición, cuyo nombre (como por influjo mágico del título de la exposición) le viene esa misma noche en un sueño: Gottfried John, el actor fetiche de Fassbinder –un actor muerto, como comprueba cuando lo busca en internet al despertar. El sueño reaparece en “fauna con plumas” –el primero de los tres textos que integran “la intervención de la fábula”– en la jocosa anécdota evocada por la poeta Liliane Giraudon en su libro Le travail de la viande, donde cuenta cómo leyendo El ABC de la lectura de Pound se queda traspuesta y al despertar descubre a dos cabras comiéndose el libro –de nuevo como por fantástico influjo del título (“El trabajo de la vianda”) o bien, como comenta irónicamente la autora, en un acabado ejemplo de “condensación poética” (que tomaría al pie de la letra las tesis sobre la poesía del escritor norteamericano). El hilo del sueño continúa luego en “el único fósforo en la oscuridad”, un sueño “floral” que da paso a dos prosas de inspiración silvestre –“la voluntad” y “verduras”–, y en cierto modo rebrota en la alucinación que tiene la protagonista del relato “Margarita” cuando hace el amor con el “hombre lobo” –un novio alemán de negra y brillante pelambre– y cree ver en el momento del orgasmo viril “una llovizna negra de pelitos cortos, rectos y brillantes dispersos en la almohada” –una visión “mágica” en la que reverbera la visión imposible del actor muerto reconocido en el primer sueño de esta serie. “La red de los sueños es la misma red del conocimiento”, decía un poema de La tiza de Poe…

Flora y fauna, ficción y repetición –fábulas y variaciones sobre un mismo tema, como anunciaba el epígrafe inicial de la tercera parte: “Fue un alivio porque estaba sumergida en una sucesión interminable donde la suma de los instantes contados no era más que un continuo y los rituales de los personajes se repetían con ligeras variaciones”. Todo ello se trenza con destreza en estos textos, y en particular en los tres que integran “la intervención de la fábula”. “Margarita”, el relato que cierra el trío, gira en torno a lo que podríamos llamar “amores perros” –como la película mexicana que ve la protagonista con su “hombre lobo”–, tema que se inicia en el segundo texto del trío, “Edgar y Jack”, si bien se anticipa en parte en el primero, “fauna con plumas”. Como es propio del género de la fábula, este breve texto refiere dos anécdotas que involucran animales –sólo que aquí los animales no están dentro sino fuera de los libros (y literalmente los atacan). La “fábula” de las cabritas y El ABC de la lectura –el libro de Pound que aquellas empiezan a mordisquear tan pronto como se queda dormida la lectora– se repite en una variante canina en la historia que cuenta Páez acerca de un compositor mexicano que duda si firmar “Ulises Lima” en homenaje al personaje de Bolaño –duda que resuelve drásticamente el perro de la “reconocida escritora” a la que consulta, al mear el ejemplar de Los detectives salvajes que el músico había dejado junto a una reposera, lo que suscita la definitiva sentencia de aquélla: “No le gusta Bolaño, como a mí”.

Esta doble fábula “anti-libresca” sirve de preámbulo a las historias sobre perros de escritores que se cuentan en “Edgar y Jack”, donde de nuevo intervienen la repetición y la duplicación narrativa. Ambas historias proponen variaciones sobre un mismo tema, y a su vez cada historia tiene dos versiones o se cuenta dos veces. La historia de “Edgar” y la muerte de su querida perra Lola, a la que le dedica su Libro árbitro, referida en un correo electrónico de 2020, es casi idéntica a la incluida en otro e-mail del mismo escritor recibido por la autora un año atrás –donde le comunicaba la pérdida de “mi adorada perrita, que había estado conmigo 12 años”–, lo que la lleva a dudar si no será “el mismo relato contado de dos maneras diferentes” –y si en ese caso seguiría siendo el mismo. (Nosotros a su vez nos preguntamos –con la misma consecuencia dubitativa– si estos relatos no serán la misma historia “contada de otra manera” del extravío del perro del hijo en uno de los poemas iniciales, cuyo regreso se invoca con la lectura de Flush, la novelesca “biografía” del cocker spaniel de Elizabeth Barrett Browning escrita por Virginia Woolf: otra línea de fuga en estas variaciones canino-literarias.) La mezcla de nombres reales y ficticios en esta historia[3], que hace pensar en los sentidos transitivos de la “intervención de la fábula” –también por la increíble simetría de las fechas de los dos e-mails, fechados el 4 de septiembre de 2022 y 2021: “repetición un poco siniestra o cómica”, comenta la autora–, anticipa la segunda historia en cuanto variación literaria del mismo tema.

En este caso se trata de un relato ficcional, un cuento de Jack London leído por Páez el verano anterior, basado en una experiencia real de su autor. Sólo que no se trata de un cuento sino de dos: dos versiones de la experiencia de haber estado a punto de morir congelado cuando London era buscador de oro en el Yukón, narrada en el cuento “Nunca hay que viajar solo” y seis años después en otro cuento, “Hacer un fuego” –donde el protagonista ahora es un narrador anónimo, y ya no está solo sino que lo acompaña un perro: un perro esquimal “parecido a un lobo”, que prefigura el cuento del “hombre-lobo” que cierra el trío de historias de animales. El lector de la poesía de Páez reconocerá aquí una historia que también se repite en sus poemas, en los que retorna espectralmente la muerte del padre por congelamiento. Pero si la historia de “Edgar” repite por dos veces y de manera casi idéntica la pérdida de un perro amado, en el relato de London se trata, exactamente a la inversa, de un “perro malquerido” y que sobrevive –un perro que el protagonista del cuento intenta sacrificar para salvarse de morir congelado, pero que en el último instante se le escapa de las manos ya heladas y vuelve al campamento “deseoso de encontrar a otros proveedores de calor y comida”. Bien es cierto que el broche final –un clímax apropiadamente poético para esta serie de historias de animales y textos narrativos, epistolares o ensayísticos de poetas (Pound, Bolaño, Espina, y la propia Páez)– vuelve del “frío” al “calor” retomando la figura del escritor y el perro amado en los versos de La brisa profunda que el poeta Juan L. Ortiz le dedicara a su perro, y que Páez cita aconsejándole a su amigo que no los lea “por ahora”:

La soledad de dos
tenía un sobresalto
de fuego suave…
No más el frío inexplicable…

No estás en el sol tibio conmigo, mi amigo…

Oh, si después de la ceniza
el cariño por ahí esperara…
qué oídos para oír tu aullido solo
más allá de la luz y de la sombra?

El imaginario silvestre que retoña al final de “Edgar y Jack”, donde los versos de Juanele son “hojas” que emergen “entre las maderas sin corteza de las que veo los nudos” al adentrarse en la “selva” de la memoria –“miro mi propia selva”, dice Páez– reverbera en el título “floral” del cuento que cierra la serie. Pero este relato sería un rebrote en falso de lo silvestre, que no pasa de la metáfora del título en un relato mayormente urbano. De hecho, esto –su naturaleza ficticia– es lo más significativo de “Margarita” en cuanto pieza final de la serie. En estas fábulas de fauna doméstica los vasos comunicantes entre lo vivido y lo leído y entre lo real y lo ficticio –en las historias de los animales “anti-librescos”, en la historia “real” de “Edgar”/Eduardo Espina duplicada en la “ficcional”/vivida de Jack London– hacen que la distinción entre lo “real” y lo “ficticio” devenga cada vez más difusa. La “intervención de la ficción” no hace sino acentuarse en “Margarita”, empezando por la cualidad imaginaria del título “floral”, donde lo irreal de la metáfora fosilizada en un nombre de pila relativamente común se duplica en el hecho de designar a un personaje enteramente inventado. “Margarita” no es ni flor ni persona, sino personaje de humo: un doble ficticio que la protagonista del relato inventa para burlar a un amante mendaz, creando un perfil falso en un sitio de citas on-line –burlando así al burlador aplicándole su propia medicina. El “personaje animal” que liga esta historia con las otras de la tríada –el “hombre-lobo” a quien se trata de escarmentar– es igualmente metafórico o en el mejor de los casos de índole alucinógena –en la visión fantástica de la negra llovizna capilar que suscita el orgasmo del lobizón germánico-“paraguayo”.

El cuento de Páez mezcla la fantasía con la realidad más banal –un “hombre lobo” y un vulgar donjuán, la mentira amorosa y la mentira artística– en una historia en la que la doblez y la duplicación se convierten en los auténticos protagonistas. A la repetición de la historia de la amante del “hombre lobo” en la historia de su abuela –pionera en la “búsqueda de novios por correspondencia antes de que existiera internet” que acaba liada con un bígamo– y al tema del doble ligado a la invención de “Margarita” –figura emparentada con los otros nombres ficticios que cunden en el libro: “Edgar” (que remite al autor de “William Wilson”, emblemático cultivador del tema del doble), “Rita”, “René”, “Félix” (alter ego de Robert Walser), “Carmen Moctezuma” (heterónimo del poeta argentino Bernardo Schiavetta), etc.– habría que agregar el protagonismo que cobra en el desenlace el tema borgiano-derridiano de la repetición y la diferencia –lo “transformado” en la “repetición de la representación”, en palabras de Páez. La jocosa resolución de la historia del “hombre lobo” sugiere una versión carnavalesca del célebre desenlace del “Pierre Menard” borgiano, donde el mismo pasaje del Quijote adquiere sentidos radicalmente diferentes al ser repetido en otro tiempo y contexto. Ese acto de ilusionismo literario se traduce aquí en el mismo mensaje dejado por “Margarita” en el contestador del “hombre lobo” para concertar una cita a la que nadie acudirá, pero leído/representado por una amiga de la protagonista y por un amigo español (que a la ficción de ser “Margarita” ha de sumar la del catarro que haga verosímil la aspereza de su voz). Una doble representación que desata la risa de otro amigo que escucha la historia de boca de la falsa Margarita, quien significativamente carece de nombre “real” en el cuento –aunque en realidad la suya sería una tercera representación: la que finge ambas voces engañosas en el relato de esta comedia de errores que le hace a su amigo.

El tema de la repetición diferencial –procedimiento de amplia irradiación en la órbita contemporánea de la poesía “no creativa” que se remonta a los ready-mades surrealistas y dadaístas, a los détournements situacionistas y a los juegos intertextuales borgianos– se cierra oportunamente con una broma textual –una mise en abîme– que añade una última floritura al tema de la “intervención de la ficción”: un error producido por la inteligencia artificial (por el corrector del procesador de textos) que la inteligencia poética de Páez –o eso que en la citada entrevista llama el “cerebro mágico” de la poesía– convierte en hallazgo metatextual –un hallazgo de “lucidez escindida” que subraya el poder de invención de la falsa Margarita, aquí desdoblada en personaje, narradora y escritora (insinuando su condición de alter ego autorial):

Mientras sube las escaleras para salir a la calle con su imagen reducida en mente, le extraña la luz encendida. ¡El maldito algoritmo de nuevo invade su albedrío! Lo que acaba de escribir es “extraña su lucidez escindida”.

*

Campo libro y encierro es también, diríamos, un libro de “lucidez escindida” entre el ingenio narrativo y la condensación poética: entre los relatos hallados en internet y los “ritmos encontrados” a los que volvemos en la sección final, “yuyos o herbes folles”. Predominan aquí los poemas en los que Páez da rienda suelta al juego verbal y visual, que aparecía en forma más esporádica y contenida en la primera parte. Esta parte final tiene una notoria decantación metapoética ya desde el título, que remite a una poética del crecimiento silvestre –un arte de la jardinería errante, las combinaciones aleatorias y los hallazgos azarosos que ya emergía en varios momentos señalados del libro y que de hecho recorre toda la poesía de Páez. Ese arte jardineril que cultiva “casi no-rosas en el extremo de lo silvestre” –diríamos con Francisco Madariaga–, se explicita ya en el primer poema, “yuyos”: un poema visual donde la frase “yuyos son poemas silvestres que crecen con densidades y alturas diferentes”, transcrita con letras de distintos tamaños y tipos, describe en una suerte de caligrama autodeíctico lo que hacen las palabras de este poema, que en efecto semejan tallos de plantas que crecen verticalmente “con densidades y alturas diferentes” desde el suelo sugerido por una línea horizontal. Es también lo que hacen los poemas de este libro: esa poética de la mezcolanza silvestre que rehúye los moldes genéricos y cultiva el encanto de lo desprolijo es algo consustancial a un libro imaginado como “campo libre” desde el calambur que le da título. Se desarrolla aquí –se deja crecer libremente– lo que ya se esbozaba en un libro anterior, Impasse de la ballena –en el “Monólogo del jardinero de Belleville”:

Dejemos los yuyos
crecer….

La penumbra
incluso en la sombra.

Iluminamos
la penumbra
con unos penachos.

Es un jardín creativo.
Es un jardín contemplativo.

La gente dice “hierba mala”.
Pero son hierbas silvestres.

Ellas completan mi trabajo
haciendo el suyo.

De hecho el arte de jardinería poética de Páez –proclive al “despeinado tumultuoso”, también reivindicado en Impasse de la ballena– suele trabajar lo que podríamos llamar lo “urbano silvestre”, una suerte de combinación del “aura del sauce” orticiana con las iluminaciones urbanas del surrealismo y el ludismo de OULIPO o lo “infraordinario” de Perec, que la lleva a explorar el “aura” de los yuyos citadinos –o “ministeriales”, como en “flora y fauna”, un sueño contado en la primera parte donde un bebé huido del cochecito arranca una “hoja fina de acelga” que crecía en las escaleras del ministerio. Claros en el bosque de asfalto, espacios y palabras “entre lo cultivado y lo silvestre”, decía un poema de Impasse de la ballena. Lo que brota entre las fisuras –vida evaporada desde el encierro, “inteligencia nómade”–, como esa planta de romero entrevista desde un balcón –“una planta de romero proveniente de su muerte aparente, que crece muy saludable después de la fuga en una grieta invisible” (“verduras”). O lo que podría emanar de una piedra, en un poema de La tiza de Poe:“Como una vida, se puede evaporar en un segundo después / del encierro de tanto tiempo por la más mínima fisura”.

A esa cualidad metapoética contribuye también el cariz recapitulatorio de muchos de estos poemas y prosas “herbáceos”, que retoman motivos y temas plantados a lo largo del libro. Así el epígrafe del Félix de Walser en “cuadro raro” enlaza con el tema de las máscaras (auto)ficcionales desarrollado en los ready-mades virtuales (“diciembre”, “Edgar y Jack”). Tema que también retorna en los versos iniciales de “target” –“Mi vida es todo imaginar. / Imagino que soy una persona femenina, que tengo una máscara, / que cuido ovejas”–, en la mención de las “máscaras” elegidas por las poetas Antonia Pozzi, Alejandra Pizarnik y Alfonsina Storni en “más allá del amor” –“Los personajes pisotean los poemas como margaritas. / Ellas eligieron las máscaras”–, o en el e-mail enviado a la autora por el poeta Bernardo Schiavetta, donde se refiere a Dioniso como “dios de los poetas que inventamos heterónimos, un dios que no tiene rostro personal, sólo máscaras”. En la misma línea estaría la mención en el poema siguiente de un casi-apócrifo “Saussure”, que no es el famoso fundador de la lingüística moderna sino el oscuro inventor de un improbable artefacto para medir la intensidad del azul del cielo: “¿Saussure inventó el cianómetro para medir el azul del cielo?”. Todo parecería indicar –la pregunta no hace sino alimentar la sospecha– que se trata de un autor o un artilugio apócrifos, pero lo cierto es que ambos son históricos: no se trata de un Saussure francés sino de uno suizo, no de Ferdinand sino de Horace-Bénédicte de Saussure, pionero del alpinismo y en efecto inventor del cianómetro, artefacto utilizado por Alexander von Humboldt para obtener un registro de 46 grados –el azul más profundo documentado– en su legendario ascenso al Chimborazo.

Análogamente, el divertimento en prosa “estaba durmiéndome y tuve una idea genial”, con sus proliferantes juegos de palabras –empezando por la burlesca oposición de los personajes “Mi Yo” y “Mi Ya!”– propone una aguda parodia del narcisismo de la sociedad del espectáculo en tiempos del capitalismo global –la era del yo “pret-à-porter”, los selfies y el “LibrodelasCaras”–: una crítica del yo como ilusión “autobiográfica” que enlaza con el tema autoficcional desarrollado en la segunda y tercera parte del libro. Aquí “Mi Yo” deviene hilarantemente “Mi Ya!” o “Mi Go!”, malentendido textual o mero efecto de lectura o (mala) traducción –un “yo” que desde siempre es “ya” pasado: “Google traducción Ya no podría con Mi Go! / Ya? se levantó y se fue. / Ya pertenece al pasado”. De hecho la conjunción del poema “target”, donde se alude a las máscaras del yo, con el caligrama del revólver –que en la primera parte era un lúdico “matagatos” para deshacerse de los felinos pajaricidas– sugiere que el “objetivo” contra el que se dispara aquí es precisamente la continuidad del yo como ilusión identitaria –y las formas convencionales de poesía que fomentan esa ilusión.

La irrisión del yo lírico confesional continúa en el autorretrato vacío que propone “cuadros de una exposición (autorretrato)”, un poema “no figurativo” donde el sujeto poético se disuelve en la enumeración de los materiales y técnicas de los cuadros vistos en una exposición: “Tejido dorado. / Seda e hilo sobre la tela. / Acero. / Seda y vidrio (sobre la tela). / Tejido y broderí” –“misterios de una identificación sordomuda”, en suma. O bien el autorretrato es conceptual y metapoético: no autofiguración del yo sino del poema y de la propia poética, como en “autorretrato del poema”, que plantea –primero en francés, luego en castellano– una suerte de ars poetica del reciclaje experimental –el poema como “máquina curandera”, surrealismo chamánico, arte de los “ritmos encontrados” y los hallazgos azarosos:

Máquina curandera
hecha con versos recuperados, tubitos de ensayo,
llenos de ruidos inesperados.

El tema de las “traducciones” interartísticas –central en los ready-made virtuales– se trenza en varios poemas con la rayadura del yo lírico tradicional y el lúdico “esfumado” de la marca del género en la poesía femenina. Las formas convencionales del yo poético se abandonan por el deseo de “cambiar de forma” –otra forma de decir/deseo: “otra forma / de-de / sir”– pues el yo es “fruta polimorfa”. Así los juegos de palabras deshacen a la “poetisa” en “poe tiza”, el “dibujarse otra” en “di / bruja / arse / otra”, el “yo” en “hoyo” o “yuyo” –“ho / yo // by(e) yu yo”. Aquí se le hacen llaves de yudo al yo –llaves de “yu yo”, un decir adiós al yo/tú lírico que recuerda al burlón “yoyeo” girondiano y que ya se anunciaba desde los primeros poemas de Páez: “La que yo sea, / pasible de voces diferentes”, conjeturaba en su primer libro, Gran distracción animada. Todo ello sugiere una poiesis proteica y móvil –una poética de la traslación y la mudanza– que evade las fijaciones identitarias en el nomadismo de la lectura, y que tan pronto puede apelar a autores como Vallejo –“Seamos Vallejo: seámoslo siempre”–, Mallarmé –“nunca un sol dado abolirá el azahar”– o Poe –a quien, desdoblando el calambur (“poe tiza”), homenajeaba desde el título de La tiza de Poe– como devenir sardónico autorretrato cacofónico –“hada dadá / muy dada / a la nada”. Un “poetizar” consciente de que la unidad del yo no preexiste al poema –de que no podría aspirar a otra coherencia que no fuera la de un azaroso collage de recortes textuales:

El poema dadaísta
hecho con recortes
se te parecerá.
Los recortes te juntarán.

En el imaginario del juego infantil activado por el calambur –“poe tizar”, dibujar con tiza– retorna la escritura de la infancia y las “metamorfosis intergeneracionales” que exploraba la primera parte:

Y si ellas y las estaciones tomaran
la delantera sería la primavera
de unas poe tizas. Las tirabas,
con ella dibujabas en las calles,
las veredas anchas, brillantes,
rojas, amarillas por el agua y después
por el kerosén en el lampazo.

Pero no se trata aquí únicamente de recuerdos de infancia. Estos poemas nos interpelan sobre todo por la manera en que el recordar la infancia deviene infancia del escribir –escritura niña: un “dibujar el sonido” que tiene tanto de juego ingenuo como de ingenio poético, “por esa manera cándida de perderse, reencontrarse en las cosas que ve”, como decía un poema de Serie de banda rumorosa. El recuerdo íntimo, en los acendrados versos finales del libro, es también “show artístico”, artificio literario –“sonidos sostenidos como guirlandas”. En la escena del recuerdo se juega con “palabras venidas de un lugar incierto” –palabras-mariposas en las que vuela el sonido y el sentido. Ese juego es “verbivocovisual”, diríamos con los poetas de Noigandres: translingüístico (“artishow/artichaut”) y caligramático –y en ese dibujo la guirlanda de los sonidos deviene hoja de alcaucil a la vez que libro abierto:

No sé si dormía, si era la vigilia, si soñaba…
Una voz que venía tal vez de mí
me decía que girara-ra-ra ra-la-ra-la-ra
Jugaba con esas palabras venidas
de un lugar incierto,
un mariposario.

Hacía girar el dibujo del sonido
como una pelota. La frase parecía
viva y se descomponía cuando los miembros
cambiaban de lugar para ser sonidos sostenidos
como guirlandas:

Muchas posibilidades escénicas, el teatro de la vida como naturaleza
Una hoja por cada persona receptiva

Escritura niña, juguetona, donde el recuerdo de infancia se escribe a tiza: lúdico “trance” o “sueño de traducción”, decía desde el título un poema de La tiza de Poe: “Así cruza, montada en la tiza en trance. […] Rastros de caolín, rostros / detrás de trastos / de tan alegres travesías”. Recuerdos que se borronean y se emborronan –“nada más lindo que un buen borrador”, recuerda Páez que decía Valéry en un poema de La indecisión. La escena del recuerdo es campo libre del juego a la vez que teatro de las deformaciones de la memoria, como lo sugiere el poema “usted va ganando” (que lleva el significativo epígrafe “Leyendo On Contemporary Art de C. A.”):

¿Cómo se llama el lapsus del oído?
¿La tergiversación del mensaje recibido?

¿Y de lo visto?
(A esta deformación se le dice

MEMORIA

Deformaciones, tergiversaciones: malentendidos de la memoria que son otras tantas formas de lectura extrañadora –de “mala traducción”, puesto que el pasado está siempre escrito en una especie de “lengua extranjera”:

Esa noche me di cuenta
que siempre leo como
si leyera una lengua extranjera.

Como si leyera por ejemplo
a César Aira en lengua inglesa.

Esa extranjería de la lectura “memoriosa” concuerda con la definición de la poesía que propone uno de los últimos poemas del libro, “entrevista” –otra definición maquínica, pero no “mecánica”. Poesía como “máquina curandera” –“máquina de gorjear”, decía un poema de La indecisión–, artefacto bizarro que activa la extrañeza de la lengua y la memoria –que se pone en movimiento y nos (con)mueve desde el “acontecimiento” de esa extrañeza:

memoria flash de almacenamiento
o más bien de acontecimiento de la lengua vivida
como materna
desde la isla que se besa
con otras lenguas extrañas.
Una trama no mecánica de conceptos dinámicos

“Una trama no mecánica de conceptos dinámicos”: la exacta música de este verso describe bien –mejor de lo que pudiera hacerlo cualquier pertinaz resoñador de lecturas– la singular propuesta de este libro: una poesía concebida como artefacto nomádico, máquina “interruptiva” que traza líneas de fuga del yo, descalces en las inercias de los discursos hegemónicos, activación no mecánica de “conceptos dinámicos” –memoria, lenguaje, traducción: la poesía misma. Arte de la metamorfosis –de la que venimos y a la que vamos: desde la que devenimos otros. Ardicia herbácea y trapera, saber del crecimiento silvestre y los hallazgos impensables –poesía del devenir “hierba loca”, “contraflor y resto”:

Es una interrupción por rapto consentido
usado para irme a otro lado.

De la metamorfosis venimos y
desde ella devenimos en suma
contraflor y resto

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[1] Transcribo los títulos de los poemas en minúsculas tal como figuran en el libro.
[2] Cf. Poéticas del espacio: Juan L. Ortiz y Francisco Madariaga (2013) y Contradegüellos (2016), edición de la obra reunida de Madariaga.
[3] Significativamente, sólo es real el nombre de la perra Lola; los otros nombres y títulos son trasuntos ficticios en los que no es difícil reconocer al poeta uruguayo Eduardo Espina, a quien se menciona en los “créditos” finales y que en efecto dedica su libro de ensayos Libro albedrío (2021) a “Lola (2010- ), Tobbie (2010-) y Debbie (la encontramos en la calle, por tanto, fecha de nacimiento desconocida), mis perros”. También es apócrifa la dirección de correo electrónico que se le atribuye a “Edgar”.

Nomadismo

Por Carlos Battilana

(Presentación en Librería La Libre, Buenos Aires, 12 de julio de 2024)

¿Qué busca la escritura de Páez? Vemos esquirlas en medio de la niebla, piezas dispersas que olvidan los géneros literarios en dirección a un punto donde la escritura se vuelve incandescente. Como si las palabras y las letras no tuvieran reposo, como si la mínima cristalización atentara contra el sentido siempre en fuga de la poesía, Roxana Páez se vale de procedimientos que recuerdan aquello que demostró Bajtín, que la lengua no es monológica. A pesar de la peste, a pesar del terror y el encierro que el virus inoculó en la vecindad global durante los años 2020-2021, las palabras son siempre la vía del movimiento y lo vital. La extrema heterogeneidad revela los diferentes registros verbales que circulan socialmente. Más que una totalidad, la comunidad lingüística resulta una interacción de grupos diferenciados geográficamente, por franjas etarias, por actividad. Cronolectos, sociolectos, jergas, todo transita vertiginosamente. De allí que, en verdad, más que habitar un código comunitario, la lengua de Páez parece nutrirse de varias lenguas: “Qué cantidad de lenguas se hablan / en una ciudad”. Mosaico de citas en contacto y en conflicto que la lengua privada es capaz de retomar. Con el tiempo comprendemos que el dominio de la lengua nativa y el entendimiento de la ajena se inscriben en un proceso oscilante de contacto (“siempre leo como / si leyera una lengua extranjera”). Contacto e intercambio entre lenguas que dialogan entre sí. Esa dimensión acústica, que no deja de filtrar un sentido, nos lleva a reconocer en el lenguaje un margen íntimo, un margen irreductible que, aunque lo quisiéramos, no lo podemos compartir del todo. En verdad, siempre hay una lengua singular: un universo, una cosmogonía personal hecha de vocablos, asociaciones y resonancias. Ese universo privado cohabita con otros universos, los de cada individuo. Y en esa interacción sucede esta lengua poética como acto de intercambio y malentendido al mismo tiempo.

Roxana Páez recurre al verso y la prosa; a crónicas, relatos y traducciones; a mails y fragmentos de conversación; a graffitis e intertextos de diversa índole. De esa manera, pone en cuestión la noción de autoría como síntoma de originalidad en función del devenir pronominal. Esa condición mutable del acto enunciativo responde el interrogante inscripto como título en una de las secciones del libro: “¿de qué está hecho el porvenir?” De la lengua en estado de cambio. De eso está hecho siempre el futuro. Pero habría otra pregunta que emerge del libro, formulada oblicuamente: ¿En qué consiste la creación? Al leer el libro de Roxana Páez, se nos ocurre responder así: La creación es un acto de artesanía: decidir el corte y la extensión del flujo discursivo que circula alrededor. Una decisión discreta. En ese sentido, las percepciones juegan un rol crucial: oír, escuchar, aguzar el oído. Intervenir veladamente y dejar fluir en función de un sonido, de una respiración. La orfebrería, entonces, es acústica: “-Vas a ser adalid. // Hada Lead, oyó ella, sin saber muy bien cuál podría ser su papel en la excursión”.

La variedad de voces y géneros discursivos contiene, al menos, otro elemento en común. El juego con el significante remite al espacio gráfico. La tipografía rompe el trazo uniforme del verso, y el espacio en blanco no es un soporte instrumental del poema sino un artificio más. A su vez, los restos de sonido y de sentido son el sustrato de una operación subterránea, una operación fluvial de resonancia perlongheriana: “Ese río de arcilla, como el otro / río de arcilla más abajo, como el otro río / de arcilla / más / abajo / como / el otro / la arcilla / el barro”. El eco neobarroso más que una dócil cita de homenaje resulta un camino que invita a la exploración de la lengua como “corriente” y flujo. Los mecanismos de Campo libro y encierro no se circunscriben al montaje y el palimpsesto; manifiestan la utopía de registrar una emoción. ¿Registrar una emoción o producirla? La inscripción prosaica y la inscripción lírica; el cliché verbal y la resonancia de refranes como inercia del habla; la ironía como toma de distancia y preservación: ¿qué se hace con todo eso? ; ¿qué es ese material? Un puñado de signos en busca de la algarabía y la desautomatización. Las palabras. El cuerpo. El yo. ¿De qué modo se vertebran estos elementos? No hay yo sin vos. No hay yo sin otro. El yo deviene ya. Páez nos habla de un derrame que diluye la fijeza del nombre de una autora, de un autor (el nombre de alguien que escribe) en función del valor deíctico del pronombre. El yo se mueve, oscila; tiene la posibilidad de cambiar, de replegarse, de expandirse y de resignificar el contexto. ¿Qué será el yo inscripto como hecho enunciativo en un libro de poemas como el de Roxana Páez? Un rastro. El rastro de una lengua evanescente y nómade que cambia de significado cada vez que acontece.     

Poemas de Campo libro y encierro,
de Roxana Páez

nuestro tiempo

Esa historia que ves en primer plano, no importa
en realidad, sino la presencia de los otros personajes

no humanos, pero igualmente arrolladores, aunque más

bellos, sí, color humo y a veces plateados a la luz

las bestias embistiéndose. Pero de frente y no como
el animal humano. Y los árboles de modestia majestuosa.

inconscientes de su realeza cerca de una corriente
de barro donde

estabas en el viento, despejado.
Adentro de un motor, bajo un capot, observando
la vibración sin amortiguador. Sí.

Sobrevolando la ciudad gigantesca como montado
en un dron. Pero no se te ocurrió ser real
mente zángano. Ese río de arcilla, como el otro
río de arcilla más abajo, como el otro río
de arcilla
más
abajo
como
el otro
la arcilla
el barro

Estabas atravesando un tamiz
ador filtrándote, despojado.

*

la luz

¿Viste los cardos? Mirá, los pelitos lilas salen del tallo,
éste parece el flaco. No te dejes tantas cintitas en la muñeca,
se van a poner cada vez más sucias y pueden traer
una enfermedad.

¿Vino Maxi?¿Vino Santiago? ¿Francisco
habrá sido? Alguien sacó todas las monedas
de la alcancía. ¿No te diste cuenta? Tiene problemas,
parece que su papá le pega. Mirá, mirá el mensaje
dibujado con tiza en la vereda.
“Ariel, vine a visitarte. Maxi”. No lo volvimos a ver.
Después de la “i” el pedacito azul.
¿Se mudaron muy lejos? Perdiste su teléfono.
A la hermanita le cayó parte de la pared y nos pusimos
de acuerdo, le dijimos que el meñique volvía a crecer.
Maxi se quedaba dando vueltas afuera
hasta que su mamá terminara
de trabajar con el hombre desconocido.

Parece un muñequito. ¿Dónde está ahora?
¿Quién fue a la cárcel? Ah, ¿Gabriel
consiguió ser repositor de góndolas?

¿Viste la urraca? No, no es ladrona. Le gustan las cosas brillantes.

¿Tenés frío? ¿Tenés piojos? Te los voy a quitar con vinagre.
Se depegan las larvas. Es un olor a ensalada. Por suerte
te gustan los tomates, la lechuga bien lavada. ¿Preferís primero
el choripán? ¿Por qué se rompió la pelota?
¿Cuántas veces? ¿Los otros chicos no pueden poner
las suyas? ¿No son de fútbol? ¿No son de basquet? No vayan
a jugar más allá de la manzana.
¡Ay! ¿Desapareció Pedro? Vamos a pegar cartelitos
por todas partes. Vamos a salir a buscarlo, gritar Pedro
por la ventanilla, vamos a llamarlo para que vuelva.
Vamos a leer Flush para que no se cumpla. Lo raptaron. ¿Por qué
nosotros no recibimos un aviso de rescate? Si Pedro es igual
a Flush. Qué tristeza más grande que te ahoga. ¿Pedro?
¿Cuánto creció? ¿Te das cuenta? Volviste de la montaña,
de la casa de tu abuela y la puerta del lavadero se abrió, era
una mano invisible. De repente miraste
el suelo, venía como un juguete de cuerda. Las orejas
barrían en un vaivén. Los ojitos se te pusieron brillantes.
Hasta ese día no sabías que un chico
puede llorar de alegría.
Dejate de tocar la cascarita. Te pinto con merthiolate. ¿Dónde
te metiste? ¿Fuiste ya a la panadería? No me distraigas
cada cinco minutos. ¿Ya leíste media hora? Entonces, sí. Qué malos
parecen esos vecinos y los otros, el que tenía ojos tan lindos
pero se va
a morir.

Ya te arranco la curita de un tirón. Dejate, dejate
de molestar. Te lo voy a decir yo: se fue
así de repente tu abuelita, igual que la mariposa.
Nace, vuela, se posa y desaparece. Te leo
de nuevo “El Tren”. Sale de la ciudad. Atraviesa campos,
¿ves? Se mete por un túnel de la montaña. Demos vuelta
la hoja. El tren avanza por el valle paralelo al mar.
Cruza los campos, atraviesa ciudades, va suspendido
por el puente colgante, se mete
en el túnel de la montaña. Está pasando.
Ya pasó…
Dejame que te peine, qué linda, tan linda
que sos. Ponete los shorts y esta remera y
los zoquetes con gallinitas. Ahora ellas
suben por el tronco, se trepan con vos
cacareando por tus pies. Qué será, será,
serás lo que debas ser canta desafinada
abuela. Qué graciosa. Parece
mentira como desaparece.
¿Leamos Pinocho?¿Alicia? ¡Huckleberry Finn!
Te gusta jugar a Robin Hood, te gustan los chicos
pobres, los maleducados, los chicos ladrones,
los de la mamá puta y sola, el del padre triste
y borracho. ¿Por ahora te aburren los chicos
bien criados? Ahora te corto las uñas,
esas lunitas menguantes. No llores, basta
de llorar por la espinaca. Mirá tan antiguo Popeye
y vivió para siempre. Dejá de interrumpirte
a vos misma. ¿No podés hablar en serio? Callate.
Callate. Ay, estoy muerta.
Si siempre nos estamos muriendo.
¿Cómo que viste Carrie! No era para tu edad.
Es cierto, igual que tu abuela de nena
chorreando rojo creyó que se moría.
¿Chucky, el muñeco diabólico? Si no sabías
hablar todavía. ¿Por la puerta vidriada?
Creíamos que dormías después de los cuentos.
No cuenten conmigo, yo me voy a jugar.
Me voy a buscar un amigo. Y después
vuelvo… Como y salgo de nuevo y si me viste, ¡alpiste!

Nosotros nunca decimos ya es hora de volver a casa.

*

libertad, hermana menor

Es un puente construido con todas las pajitas encastradas
entre dos botellas de cerveza. Un puente que atraviesa
el pasillo entre las dos hileras de mesas del coche comedor
del tren que va de la montaña
…………………………………………………………al mar.

Una noche para seguir despiertas.

Ver el espacio
pasar, las estrellas que nos siguen
y la luna, menstruando.

Cómo dormir si el vértigo se vuelve visible
por la ventanilla. La lucecita viene del acordeón
entre los dos vagones, las refleja, estáticas,
sobre un fondo deslizante de campos y de pueblos.

Pueden ir a comprar bebidas al coche-comedor.
Hacen con otros vagos el puente aéreo entre las dos
botellas en las mesas pasando de la jarilla
a las mieses. Y detrás el mozo que terminó
el servicio. Y se saca el saco y se pone el pongo,
sin guita, la guita rra rasca un rock nacional.

Un Tanguito, Moris, algo así que te morís a tal
intensidad y por fuera. Es excitante la libertad
del laburante después de medianoche, en coche
atravesando los campos y los pueblos
por donde los había.

Cantaban y cantaban medio huérfanas
con otros vagos de los vagones y también buenos
mozos después del protocolo
desenfundado, el saco abierto, la viola sobre
la panza a grito pelado, la mejor juventud.

La noche intensa bajo las estrellas.

¿Cómo podían dormir? El fondo deslizante de los campos
y los pueblos. MERCEDES y RUFINO.

La percusión sonaba JUSTO DARACTJUSTO DARACT
JUSTODARACT JUSTO DARACT JUSTO DARACT
JUSTO DARACT JUSTO DARACT.
A la madrugada,
……………..VENADO TUERTO.

El tren chirria, frena
y el señor retira su abrigo
de la chica que finge dormir, como si su padre
hubiera vuelto
volando en super héroe. JUSTO
DARACT
CHIRRIA
y el VENADO, TUERTO.
El pasajero
………………………………………………………..desciende
después de recuperar su capa.
Ella mira las estrellas a través del vidrio,
espiando al desconocido que desaparece

………………………………………………………..al bajar
.………………………………………………………………………del tren

como vio
hacer a su padre, de espaldas.

*

autorretrato con poemas

I

Cuando miraba
las vacas
tan blancas
en el verde casi
fosforescente de los campos
yo en la vía
cuánta envidia
de ser una,
estar entre ellas
vaca
………………..yendo

dónde
……………….estaré?

II

Me encuentro
…..leyendo un libro
…..de Fogwill.

……………..Será niebla.

Las cigarras en la tierra
entre los pastos secos
como pajas
……………..invisibles audibles

Contrapunto
abrupto de cornejas
que croan como sapos

Las corro
para imitar la tela
de Vincent

Tengo una cigarra
en el pelo
que no se deja ver.
Bailo para sacudirla
pero sigue

Una cigarra canta
en mi cabeza
por el bosque de Lauricet.

*

nunca un sol dado abolirá el azahar

Sol
o
yo

nomás

azul hado

de sol Hado

un sol dado abolirá el azar
un
algo
……………..ritmo

Sol
ho
yo

de sol dado
un algo
……………..ritmo

nunca

abolirá el azar
con boli

nunca
un sol dado abolirá la raza que lea

nunca
un sol dado abolirá el azahar

ho
yo

…………………………………………………………by(e) yu yo

*

autorretrato del poema

machine guérisseuse
constituée de vers de récupération, de fioles aussi,
remplis de bruits inattendus.
Chaque partie est chargée
d’énergie électrique
d’un champs magnétique, son aura.

autoportrait du poème

Máquina curandera
hecha con versos recuperados, tubitos de ensayo,
llenos de ruidos inesperados.
Cada parte está cargada
de energía eléctrica
de un campo magnético, su aura.

*

inédito

¿Qué fue lo que volvió sólida la arcilla
y después la deshizo?
Pasamos entre columnas amarillas ayer
por caminos de agua como témpera di
lu
yéndose sin fin

el pen
último día
a
fin
a
mí.

---

H a y que
em balar.

Cambiar de forma
di
bruja
arse
otra.

Si supieras no
ha ser
un garabato

graba
grava

La cuento
o
La danzo

Otra forma
de-de
sir.

*

entrevista
uh!n buen poema es un acontecimiento

en el barrio de lectores y no un ladrido indiferenciado.
No un trabajo de años obsesivo con un plan.
Ni la huella de “impresiones poéticas”.

El poema no se deja decir. Parece
darse a luz con su partera,
que también es portera. Le abre
la puerta
para que sea.

Seamos Vallejo, seámoslo siempre
Dice un mural frente a la ruta
por el borde del mar hacia Caral.
Un mensaje en el cielo.

Vallejo es nuestra capital, justo en el cruce.
Y ahí, cuando el poema ladra
con el verdadero ladrido de un perro invisible
en un pueblo desconocido, te aquerenciás.
Y volvés atrás.
Volvés a leerlo.

Es impredecible el comportamiento del poema.
¿Lo van a ejecutar?
¿Bien o mal?

Hay una sorpresa.
Muerdo el anzuelo.

Quedo presa
de algo concreto:
el brillo, la curva de las palabras que nombran.
Casi las llevo tatuadas, me deslumbran. Y las vuelvo a leer.
Me suspenden de su propia continuación, levanto la vista
pero no para mirar de frente cualquier cosa.
Es una interrupción por rapto consentido
usado para irme a otro lado.

De la metamorfosis venimos y
desde ella devenimos en suma
contraflor y resto

¿El lugar de la poesía?
La poesía no ocupa lugar
salvo los libros en los estantes
de quienes recibieron
esos regalos.

La poesía es más portátil que un pendrive,
siendo también memoria flash de almacenamiento,
o más bien de acontecimiento de la lengua vivida
como materna
desde la isla que se besa
con otras lenguas extrañas.

Una trama no mecánica de conceptos dinámicos.
Vamos a tratar de mantenernos al margen,
no como poetas, sino como personas,
de los estigmas del mundo de los neg-ocios.
Lo que consideran
ocio improductivo
resulta muy caro para la mayoría
de los poetas. Si quieren celeste que les cueste.

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Audios

Roxana Páez lee sus poemas

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Links

Más poemas y datos de Roxana Páez en op.cit. Poemas: «Mascarilla o hijas…» / «La isla fosforescente…» / «Fauna del nuevo milenio»