Primera tentativa de traducción de un poema de Li Shangyin, con comentarios a una traducción de Haroldo de Campos
Li Shangyin (813–858) es uno de los autores más importantes de la poesía china de la dinastía Tang. En este ensayo crítico, el traductor del chino y poeta, Miguel Ángel Petrecca describe el proceso de traducción del poema «La cítara adornada» y compara sus especulaciones y decisiones con los conceptos y estrategias utilizadas por Haroldo de Campos, uno de los pocos poetas y traductores modernos que se animó con este poema clave en la obra de Li Shangyin, de compleja traslación a las lenguas occidentales.
La cítara adornada
Cincuenta cuerdas tiene por azar la cítara adornada,
y cada cuerda el recuerdo trae de los días felices.
Zhuangzi soñó una mañana que era una mariposa;
Wangdi, corazón roto, reencarnó en un ave solitaria.
Luna sobre el mar oscuro: las perlas tienen lágrimas.
Sol en los campos azules: del jade asciende un humo.
Esta pasión pudo fijarse para siempre en la memoria.
Sólo que, en el momento, estaba ya como ausente.
锦瑟
锦瑟无端五十弦，
一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，
望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，
蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，
只是当时已惘然。
Dejando aparte a Tu Fu, no existe en la tradición clásica china ningún otro poeta que haya recibido tanta atención o haya sido objeto de tantos comentarios e intentos de interpretación como Li Shangyin 李商隐. Nacido un siglo más tarde que Tu Fu, en algún momento entre el 811 y el 813, Li Shangyin (nombre de cortesía Li Yishan) es la estrella más brillante de la constelación que completan Du Mu y Li He, los otros dos grandes poetas del final de la dinastía Tang, o de lo que suele llamarse el período Tang tardío. En vida, sin embargo, Li Shangyin no fue conocido como poeta, sino como prosista, gracias al renombre que alcanzó en un género específico, la “prosa paralela”, de la que llegó a publicar dos libros. Su transformación en un poeta canónico y, finalmente, en la figura más importante del final de la dinastía Tang, es muy posterior, y debe mucho al trabajo de un poeta de la dinastía Song, Yang Yi (974-1020), quien dedicó años a buscar poemas dispersos por todo el país y logró constituir una colección de más de 400 poemas. Gracias a este trabajo, la obra de Li Shangyin, que hasta entonces había circulado en pequeñas antologías muy parciales, comenzó a ser apreciada en su justa medida. Aunque se trata de un poeta particularmente versátil, que se mueve con facilidad entre una gran amplitud de registros, estilos y formas, su nombre hoy en día está asociado sobre todo a un tipo de poesía oscura, rica en alusiones y de tema erótico o amoroso, que se encarna concretamente en la serie de los poemas sin títulos. “Jinse”, aquí traducido como “La cítara adornada”, pero que literalmente sería algo así como “la cítara forrada en brocado”, se inscribe en esta serie de poemas y es, indudablemente, no sólo su poema más famoso sino también uno de los más herméticos.
Li Shangyin pertenecía a una familia de letrados afincada desde hacía tiempo en la zona de la actual provincia de Henan, en la prefectura de Haizhou primero y luego en la zona de la actual capital provincial (Zhengzhou). Aunque la familia se jactaba de tener un antepasado en común con la familia imperial, para la época del nacimiento del poeta se encontraba ya muy lejos de cualquier pasado glorioso. Desde hacía varias generaciones, los Li tenían carreras más bien modestas puntuadas por una sucesión de cargos de bajo rango, a imagen del tatara-tatarabuelo de Li Shangyin, que había llegado a magistrado de condado, o del mismo padre de Li Shangyin, que ocupó sucesivos puestos menores antes de morir en 821, joven como todos los varones de la familia, en el sur de China, a donde había llegado como miembro del staff del inspector militar (guancha shi 观察使) de la provincia. Dato nada menor entonces, Li Shangyin pasó los primeros años de su vida en el sur de China, pero tras la muerte del padre, la madre trasladó la familia de vuelta hacia el norte, hacia Zhengzhou, donde Li Shangyin continuó su educación bajo la tutela de un tío ermitaño, un “chushi 处士”, es decir, un letrado que renunciaba a entrar en la función pública. También, en algún momento, pasó un tiempo estudiando en un centro taoísta en el monte Yuyang, de donde es probable que haya sido expulsado después de que se descubriera que había mantenido relaciones con una monja taoísta. En todo caso, no parece que hubiera tenido en ningún momento el propósito de tomar los hábitos. Más bien, el pasaje por el monasterio debía ser apenas un paréntesis antes de emprender la carrera burocrática. Así, en 833, con veinte años, Li Shangyin se presentó por primera vez al examen de jinshi, que constituía la llave para el acceso a la carrera burocrática. Lo pasó recién cuatro año más tarde, luego de dos intentos fallidos, ayudado por su relación con Linghu Chu, una influyente figura política que lo había tomado bajo su protección algunos años antes, al descubrir el talento literario de Li. En el 838, Li Shangyin se unió al staff de Wang Maoyuan, gobernador militar de Jingyuan, y poco después se casó con una de sus hijas. Este es uno de los hechos determinantes de su biografía, pues el casamiento le habría implicado a Li Shangyin la caída en desgracia con respecto a sus antiguos protectores, que se encontraban alineados con la facción opuesta a aquella a la que respondían los Wang. En 839, Li Shangyin finalmente consiguió un puesto en la Biblioteca imperial, pero poco después fue desplazado a un puesto menor en provincia, donde se metió en problemas al revertir un fallo emitido por un funcionario de rango superior. En el 842, cumplidos los tres años en ese puesto, regresó a Chang’an y volvió a ser designado en la Biblioteca imperial, en un puesto de subeditor, similar al que había tenido anteriormente, pero en ese momento la muerte de la madre y la necesidad de respetar el duelo lo obligaron a abandonar temporalmente el cargo. Li Shangyin viajó a Zhengzhou para enterrar su madre y luego vivió un tiempo recluido en la zona de la actual provincia de Shaanxi, antes de volver de nuevo a Zhengzhou respondiendo a la invitación de un primo prefecto. Siguiendo a este mismo primo, tiempo después, viajó a Luoyang, donde conoció a una muchacha apodada Liuzhi (“Rama de sauce”), que se enamoró del poeta y a la que este le dedicó una serie de poemas. Terminado el período de duelo, Li Shangyin va tener una carrera bastante errática, uniéndose al staff de sucesivas figuras, en diferentes partes del país. En 851 regresa a Chang’an y obtiene un puesto en la universidad imperial. Ese mismo año muere su esposa, y Li Shangyin vuelve a dejar la capital por Sichuan, uniéndose al séquito del gobernador militar Liu Zhongying. En el 855, por última vez de regreso a Chang’an, obtiene un puesto en el monopolio de la sal y el hierro. Viaja tal vez al sur por cuestiones relacionadas con este puesto, y en 858, enfermo, regresa finalmente a Zhengzhou, donde muere a los 46 años.
En el caso de un poeta como Tu Fu, cuyos poemas funcionan muchas veces como un registro directo de la existencia, poesía y biografía se encuentran estrechamente imbricadas, al punto que los poemas son, en gran medida, una de las principales fuentes para la reconstitución de la biografía. En el caso de Li Shangyin, la situación es diferente. Muchos de sus poemas, de hecho, están en relación explícita con su propia biografía, con sus viajes, los hechos de su vida, sus amistades. Otra gran zona de su obra, sin embargo, presenta la paradoja de proponer y a la vez eludir la lectura biográfica. La propone, en la medida en que los poemas apuntan a un yo lírico que se superpone con la imagen del mismo poeta, pero la eluden en la medida en que escamotean toda información. “La cítara adornada” es uno de esos poemas. Es un poema que invita a ser leído en clave biográfica (y que de hecho ha sido leído así, aunque no exclusivamente), pero que a la vez no nos proporciona ninguna información concreta sobre el autor.
Las dificultades de interpretación del poema aparecen ya de entrada en la imagen de la cítara o “se” (瑟) que le da título al poema. Este instrumento de cuerdas suele aparecer en dupla con otro instrumento de cuerdas, el qin 琴, como símbolo de la armonía marital, uno (el se) como representante de la esposa, y el otro (el qin) como representante del esposo. El se, entonces, podría ser una alusión a una mujer, y concretamente se suele pensar que podría referirse a la esposa de Li Shangyin, muerta en 851. Si la alusión al “brocado” (traducido aquí por “adornada”) es concordante con esta interpretación, ya que sugiere el adorno y la belleza femenina, el hecho de que en el poema tenga “cincuenta cuerdas”, y no veinticinco como en realidad tiene, resulta más enigmático. De ahí que el poema comience diciendo que la cítara tiene “por azar” o “sin razón” (wuduan 无端) cincuenta cuerdas. Lo más probable, de acuerdo con los comentaristas, es que se trate de una alusión a una leyenda según la cual la cítara habría tenido originalmente cincuenta cuerdas, hasta que el emperador celeste, a causa de la tristeza que le provocaba el sonido de la cítara tocada por Sunü (la “diosa blanca”), la habría partido en dos. Aparte de esta alusión, en este poema hay alusiones en casi todos los versos, algunos más claras y otros menos. En el tercer verso, por ejemplo, la alusión es a un episodio famoso del Zhuangzi en el que se cuenta que Zhuangzi un día soñó que era una mariposa, y cuando despertó no sabía si era Zhuangzi que había soñado ser mariposa, o una mariposa que soñaba ser Zhuangzi. En el cuarto verso, se trata de una leyenda que remite a Wangdi, rey del país de Shu (actual provincia de Sichuan). Arrepentido de haber seducido a la esposa de su ministro Bie Ling, Wangdi habría terminado por cederle el trono a este y habría reencarnado en un pájaro, concretamente en un cuco o cuclillo, un pájaro de hábitos solitarios (de ahí que hayamos decidido traducirlo por “pájaro solitario”). Las alusiones en los dos versos siguientes son más difíciles. En el quinto verso, la imagen de las perlas y las lágrimas puede aludir a una leyenda según la cual las perlas son las lágrimas de las “sirenas” (鲛人) de los mares del sur, o a otra según la cual las perlas surgen cuando hay luna llena. Pero también podría haber una alusión a la frase “una perla perdida en lo profundo del mar” (沧海遗珠), que sugiere la idea del talento incomprendido (lo cual podría alimentar otro tipo de lectura biográfica). En el verso siguiente, por un lado, los “campos azules” (蓝田) aluden a una montaña famosa por sus reservas de jade. Por el otro, la segunda parte del verso recuerda una frase atribuida al poeta Dai Shulun, que compara las imágenes poéticas o el efecto de la poesía con el humo que emana del jade al calor del sol: “Los paisajes que crean los poetas son comparables al humo que surge del jade cuando el sol calienta el monte Lantian. Se puede contemplar de lejos pero no es posible acercarse” (诗家之景如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉捷之前也). Pero también podría haber una alusión a otra leyenda, recopilada originalmente en el Shoushenji (En busca de los dioses/de lo sobrenatural) del siglo IV, sobre la hija de un rey de Wu, llamada Jade. Jade, según esta leyenda, murió de tristeza cuando su padre se opuso a su unión con su enamorado, Han Zhong. Cuando el enamorado, tiempo después, volvió al país de Wu para visitar la tumba de Jade, esta salió de la tumba y le entregó una perla, a manera de souvenir. Han Zhong fue acusado de haber saqueado la tumba de Jade, pero esta apareció a la vista de su padre y le dijo que ella misma le había dado la perla a su enamorado. El rey, conmovido, trató de de abrazar a su hija, que en ese mismo momento se convirtió en humo: literalmente, “Jade se convirtió en humo” (玉如烟然). Hay que decir, por lo demás, que el jade simboliza la literatura, algo que es especialmente importante en este caso, como veremos, pensando en algunas de las interpretaciones del poema.
Como dijimos, una de las interpretaciones habituales de este texto es la que supone que es un lamento por la muerte de su mujer en el 851. Otra, que podemos considerar una variante de esta, sugiere que el poema está dedicado a un amor ilícito, y hay distintas hipótesis sobre quién podría ser esta mujer, según los comentaristas. Una tercera interpretación, atribuida a Su Dongpo, es que el tema del poema es el sonido mismo de la cítara, o más bien cuatro tipos de sonidos, representado cada uno por un pareado. Una cuarta interpretación es que el poema funcionaría como una especie de introducción o de prólogo a la propia poesía de Li Shangyin, es decir, que el tema del poema es el poema, o más en general, la poesía de Li Shangyin (es la posición que defiende el escritor y erudito Qian Zhongshu). Finalmente, una quinta interpretación ve en el poema simplemente un lamento del poeta por su pasado. Por fuera de estas lecturas, James Liu propone que el poema puede ser leído como una variación sobre el motivo de la vida como sueño, y Stephen Owen lo lee como una meditación, en forma de imágenes, en torno a la cuestión de la relación entre la memoria y la experiencia. Otros, finalmente, preferirán la visión de Liang Qichao, quien admitía que no entendía de qué trataba el poema pero que no podía evitar sentirse fascinado por su belleza.
Li Shangyin no ha tenido la suerte de Tu Fu, Li Po y Wang Wei, para nombrar sólo tres poetas clásicos que han sido muy traducidos, y que además han tenido la suerte de ser traducidos por poetas como Ezra Pound, Kenneth Rexroth en el caso del inglés, u Octavio Paz en el caso del castellano. Se entiende que esta situación tiene que ver, básicamente, con las dificultades de traducción que presenta parte de su obra, las propias de un tipo de poesía que no se apoya tanto en imágenes descriptivas, directas, típicas de buena parte de la poesía china más difundida en occidente, sino que se destaca, más bien, por una fuerte carga alusiva y por una poética huidiza, hermética, por momentos casi barroca, que es difícil de trasponer en la traducción. Características que están presentes en un poema como Jinse y que hacen de su traducción un verdadero desafío. Se trata de un poema cuyo encanto depende en gran medida de la extrema condensación y ambigüedad de los versos, como sugiere la cantidad de alusiones que contienen los versos centrales. La cohesión entre los versos/pareados está en cierta medida sostenida, de manera subterránea, por las redes de significados que establecen esas alusiones. Así, la transición entre el primer pareado central (versos 3 y 4) y el segundo pareado central (versos 5 y 6) depende de la relación entre el “cuclillo” (que en la leyenda es descrito como llorando lágrimas de sangre) y la lágrima del verso siguiente. El tercer verso, por otra parte, es otro ejemplo de ambigüedad, en este caso sintáctica, difícil de reproducir en traducción.
庄生|晓梦||迷蝴蝶
Zhuang sheng shao meng mi hudie
Varias lecturas son posibles aquí. Hay que tener en cuenta que, normalmente, el verso de siete sílabas incluye dos cesuras o pausas, una principal, entre los primeros cuatro caracteres y los tres siguientes, y otra más pequeña, al interior de los cuatro primeros caracteres. Esas pausas guían la lectura. En este caso, el verso queda partido entonces en tres partecitas:
1) Zhuangsheng (Zhuangzi)
2) Shao 晓 meng 梦
3) mi 迷 hudie 蝴蝶
“Meng”, semánticamente, no presenta muchos problemas: significa “sueño” o “soñar”, según se lo entienda como sustantivo o como verbo. Shao 晓, en cambio, admite dos lecturas muy diferentes, según se lo entienda como sustantivo (“amanecer”) o como verbo (“comprender”). “Hudie” (蝴蝶) es simplemente “mariposa”, mientras que “mi” (迷) puede ser un verbo (confundir, desorientar, etc.) o un adjetivo (confundido, desorientado, etc.). La interpretación más evidente es la que elegimos nosotros:
Zhuangzi soñó una mañana que era una mariposa (más literalmente: Zhuangzi soñó una mañana que se había confundido con una mariposa). Pero también podría traducirse de la siguiente manera, con “sueño” como sustantivo y “mi” como verbo regido por el sueño:
El sueño de Zhuangzi al alba confundió/desorientó a una mariposa
O con “shao” en el sentido de “comprender”:
Zhuangzi comprendió que había soñado ser mariposa
Más allá de estas distintas interpretaciones, es interesante ver cómo, a nivel fonético, la aliteración de la eme entre “meng” y “mi” tiende, por un lado, a enlazar fonéticamente lo que la cesura (y la sintaxis) separa. Y este enlace fonético es también semántico, resaltando la intersección posible entre los rasgos semánticos propios del “sueño” y de la “confusión”. Ese es otro elemento que resulta difícil recrear en la traducción.
Octavio Paz, que tradujo a varios poetas chinos, no se animó con Li Shangyin, pero en cambio tenemos, en la poesía latinoamericana, otro poeta igualmente importante, Haroldo de Campos, que sí lo tradujo. En su libro Escrito sobre Jade – Poesia Clássica Chinesa hay en total tres poemas de Li Shangyin, y uno de estos es Jinse, que Haroldo tradujo como “La cítara lavrada”. Su traducción o, para utilizar su concepto, su “transcreación”, me parece una de las pocas traducciones (a cualquier lengua) que logran generar un poema válido a partir del poema de Li Shangyin.
A citara lavrada
caso ao acaso ?
cinquenta cordas
na citara lavrada
som a som
plectro e corda
recordam a flor des anos
chuang-tzu
sol-nascente
sonha-se barboleta
wang-ti
alma-primavera
muda-se em pássaro noturno
mar profundo
lua clara
lágrimas quasi pérolas
campo azul
sol-ardente
jade qual fumaca :
pode a paixao durar
na compaixao-lembranca?
num átimo se enreda o coracao
e ja se ausenta
La traducción de Haroldo sorprende de entrada por la capacidad para remedar ciertas características formales del original. Lo más evidente es, en ese sentido, la gran economía verbal de la traducción, que se acerca bastante a la del poema chino. En el original, hay en total 56 caracteres, mientras que Haroldo utiliza 62 palabras. En segundo lugar, la disposición de los versos en la página, que está basada en una análisis de las características formales del original. Como decíamos, en cada verso hay dos pausas (una mayor y otra menor) que generan una división en tres partes: Haroldo remeda esta división en tres, pero colocando cada una de las partes en un renglón diferente, creando una especie de verso escalonado. Así, por ejemplo, el primer verso del poema de Li Shangyin aparece de esta forma en la traducción:
caso ao acaso?
cinquenta cordas
na citara lavrada
Esta disposición tiene otra ventaja, y es que permite reproducir una característica visual del original, que tiene que ver con la lectura vertical, sobre todo en los versos donde hay paralelismo: 1) chuang-tzu/ wang-ti; sol-nascente/ alma-primavera; sonha-se barboleta/ muda-se em pássaro noturno; 2) mar profundo/campo azul; lua clara/sol-ardente; lágrimas quasi pérolas/jade qual fumaca. Y por último, agrega un elemento que no está en el original, en la medida en que crea visualmente una especie de escalera que sugiere una escala musical, en juego con la idea de la cítara y sus sonidos.
La estrategia de Haroldo supone entonces, por un lado, esta tentativa de acercarse lo más posible al original, remedando algunas de sus características y cediendo incluso por momentos a una traducción casi literal. Esto se ve muy claro en los pareados centrales (versos 3 a 6), primero en la renuncia a reponer o interpretar sintácticamente, en el recurso por tanto a la yuxtaposición, y segundo en la utilización de compuestos de sustantivos. Por ejemplo:
wang-ti
alma-primavera
muda-se em pássaro noturno
Ahí vemos el uso de este sustantivo compuesto (alma-primavera) que traduce los dos caracteres “chun xin 春心” (literalmente: primavera-corazón) del original, y cómo esto se yuxtapone a “Wang-ti” sin proponer ningún nexo sintáctico.
Por el otro lado, esta estrategia que podríamos llamar de “cuasi literaralidad” se combina, en el otro extremo, con la aplicación de una serie de desvíos fuertes, empezando por el título, que descarta la alusión al brocado y propone “lavrada”. Luego, en el segundo verso, hay otro desvío importante y muy efectivo:
som a som
plectro e corda
recordam a flor des anos
En el original, literalmente, tenemos:
一弦一柱思华年
una cuerda una clavija recordar/extrañar los años de la juventud
La dificultad de este verso reside, para mí, en que la imagen no resulta efectiva en la traducción. Si uno puede relacionar fácilmente la cuerda con la idea del sonido y de ahí con la idea del recuerdo de los años de la juventud, la clavija en cierta forma enturbia la imagen. La solución de Haroldo es doblemente efectiva: por un lado vuelve explícita la idea del sonido; por el otro, reemplaza la relación clavija-cuerda por la dúo “plectro-corda”, que sugiere el acto mismo de tocar la cítara (entre paréntesis, otro gran acierto de este verso es “la flor de los años”, que encuentra un equivalente bastante literal para el original “huanian 华年”). En mi traducción, después de mucho dar vueltas, opté también por eliminar la clavija:
y cada cuerda el recuerdo trae de los días felices
“Recuerdo”, aquí, traduce principalmente “si 思” (pensar, tener nostalgia de, etc.), a la vez que recrea en alguna medida la repetición que se encuentra en el original (yi jian yi zhu). “Recuerdo” es una buena traducción para “si”, ya que tanto en la palabra china como en la nuestra está el corazón: en chino el radical “xin 心”, que se ve en la parte inferior del carácter; en nuestra palabra “cor, cordis”. Por otro lado, esta opción de traducción repone de alguna manera la pérdida de la clavija, en la medida en que la presencia implícita de “cuerda” en la palabra “recuerdo” mantiene la imagen musical, y en que el “recuerdo” también sugiere, etimológica e intuitivamente, un movimiento similar al de una clavija.
Por último, dos comentarios sobre mi traducción. Primero, respecto a la opción de “corazón roto” en el cuarto verso para traducir los caracteres “primavera-corazón” (chun xin春心), que Haroldo traduce como “alma-primavera” (legítimamente, por otro lado, porque el “xin” chino, aparte del “corazón”, se despliega en un ancho espectro de sentidos: mente, espíritu, voluntad, pensamiento, etc.). En la poesía china, “chun xin”, literalmente “corazón primaveral”, alude a priori a la pasión amorosa y al deseo, en este caso obviamente a la pasión de Wang-di por la esposa de su ministro. “Corazón roto”, me parece, retiene la idea de la pasión amorosa e integra la alusión al final trágico de la historia de Wang-di.
Lo otro que vale la pena comentar son los últimos dos versos, es decir, la conclusión del poema.
此情可待成追忆，
只是当时已惘然。
este sentimiento/pasión poder/podría/? esperar convertirse en recuerdo
sólo que en ese momento ya confuso/en trance
Stephen Owen señala que, como en muchos poemas de Li Shangyin, hay en estos versos finales una proliferación de partículas gramaticales, lo que sugiere una discursividad que contrasta sobre todo con los versos centrales, tan compactos y ricos en imágenes. En este caso, en la línea 7, ke 可, que puede significar “podría” o “debería”, o tener un sentido interrogativo (como lo interpreta Haroldo), y el deíctico “ci 此” (este). En la última línea, “zhi shi 只是”, “es sólo que”, que también puede significar “de inmediato”; “dangshi 当时”, que significa “en el momento”; “yi 已” (ya). Estos versos tienen, a pesar de todas estas partículas, o tal vez a causa de ellas, un alto grado de ambigüedad, sobre todo en relación con la temporalidad. ¿El sentimiento al que se hace referencia en el verso 7 pertenece al presente o al pasado del yo poético? Si lo interpretamos de la primera manera, el sentido sería: “este sentimiento puede (en un futuro) transformarse en recuerdo)”. Esta interpretación es posible porque el “en el momento” del verso 8 puede aludir al presente (aun si, con más frecuencia, hace referencia al pasado). Si lo hacemos de la segunda manera, en relación con el pasado, el sentido sería aproximadamente el que le di en mi traducción:
Esta pasión pudo fijarse para siempre en la memoria.
Sólo que, en el momento, estaba ya como ausente.
Son versos que parecen hablar de la posibilidad y a la vez de la imposibilidad de la memoria. En el momento de la experiencia, el yo del poema se encuentra “ausente”, en una especie de trance (wangran 惘然), abstraído de esa misma experiencia, como si, en cierta forma, lo característico del recuerdo (lo borroso) estuviera ya en el momento mismo de la experiencia.
En el verso 7, Haroldo elige salir de la disyuntiva pasado/presente y propone una conclusión de alcance general:
pode a paixao durar
na compaixão-lembrança?
¿Por qué “compaixão”? No me queda claro, aunque imagino que Haroldo está desdoblando aquí el sentido de “zhuiyi 追忆”, que originalmente tiene el sentido de “recordar” o de “recuerdo”, añadiéndole también el sentido de “compasión”. Tal vez, aunque no hay manera de saberlo, está tratando de recrear la repetición, al principio y al final del verso, del radical de “corazón” (忄), en “qing 情” (sentimiento/pasión) y (忆 recuerdo).
Su resolución del último verso, finalmente, me parece muy linda.
num átimo se enreda o coraçao
e ja se ausenta
Es una traducción, muy a la Pound, basada en una lectura etimológica de los caracteres, y concretamente del carácter 惘, que Haroldo descompone en sus dos partes: “corazón” (忄) y “red” (罔). Pero que a la vez resulta fiel al espíritu del original, y sobre todo muy efectiva.
Miguel Ángel Petrecca (Buenos Aires, 1979) es poeta, editor y traductor del chino y otras lenguas, residente en París. Más versiones del chino están compiladas en el volumen Cien poemas chinos contemporáneos (Buenos Aires, Gog y Magog, 2011; Lom, Santiago, 2013) y en su blog, Como una Mosca de Largas Zancas. Más textos y datos del autor, en op.cit.