Un repaso por la variedad de recursos de asimilación musical que el español ha tramado, sea en su intención de ir hacia las formas clásicas o de innovar y diferir en sí mismo de sus estructuras, las cuales, como se sabe, el poema siempre intenta superar, deformar, aniquilar o engañar. De la serie Bianchi, el verso, ilusión de la música.
Por Sebastián Bianchi
Orfeo despedazado, en tanto figura retórica que se mantiene cantando aun después de perder la cabeza, quedó como héroe del arte poética por el encarnizado tesón con que retuvo la lira aferrada a unos brazos arrancados del torso. ¡Qué lejos del Frankenstein que huye en la oscuridad del bosque boreal, llevándose consigo en el escape la triste ingeniería del collage silencioso, misántropo por el azorado desprecio de un público que se espanta de sólo mirarlo! El anacoreta confundido, en la gruta temblequeante se pregunta: ¿cómo, de dónde y con qué instrumentos en las palabras contenido suena el aliento de la invisible música? Quien desee aventurarse en una escritura rítmica y verter las opacas sensaciones en la línea melódica deberá, por tanto, administrar los esquemas métricos y los acentos para, una vez distribuidos, dar la nota justa en el pentagrama verbal.
Debido quizá al quiebre de la antigua alianza con la ejecución instrumental, esa poesía arcaica tramitó la pérdida de la lira y de la flauta introyectando al interior de la materia lingüística ciertos recursos eufónicos que harían eco a la añoranza por el acompañamiento musical perdido. Mecanismos fonéticos de compensación, la sílaba, los acentos, la cesura, las rimas y otras figuras del realce sonoro, puestas ahora al servicio de una poesía escrita que deberá sacar su música de unos remisos trazos de tinta, mudos garabatos que con su solo abocetado perfil de letras querrán cantar el yo, el mundo y las ideas accesorias, apenas mentalmente amplificadas por obra y gracia de otra cabeza que lee.
Semejante transformación del signo introvertido en resonante estructura acústica debe su melódica enunciación al trabajo del arte poética. Se sabe que cada idioma construye el sistema musical del verso de acuerdo con las características propias de la lengua. En nuestro caso, de las comunes capacidades fonéticas de las lenguas romances y de la forma que cada una de ellas encontró para diferenciarse del latín y, por tanto, de un sistema métrico basado en sílabas de cantidad. La primitiva poesía castellana, en cambio, desde un comienzo dio cuenta de otra apoyatura acústica para los sonidos alfabéticos: la de sílabas combinadas con acentos de intensidad y la irregularidad métrica matizada con tímidas asonancias que encadenaban los finales del verso a la rima.
“La palabra rítmicamente organizada” -al decir de Navarro Tomás- o el verso en tanto “unidad rítmica” -según Henríquez Ureña- dan cuenta de un mismo fenómeno, el del relieve del ritmo como eje organizador del discurso sobre la línea versal. A su vez, y para que esto ocurra, los sonidos vocálicos o consonánticos deben agruparse en series, unidades rítmicas convocadas por semejanzas o desemejanzas, pero manteniendo siempre cierta recursividad que permita al oído percibir los golpes tónicos como cadencias de un pentagrama en el momento de liberar los ecos armónicos. En este sentido, Navarro Tomás hace el intento de reconstruir la escritura del verso como un acercamiento a la notación sobre el pentagrama; reduce los fenómenos fonéticos del poema a la cuidada organización de las emisiones alfabéticas distribuidas en sílabas, cláusulas y períodos rítmicos, marcados estos últimos por los apoyos acentuales de intensidad, las pausas y las sílabas débiles en anacrusis. Veamos cómo descompone estos elementos, aplicados ahora al primer verso octosilábico del Romance del Cid:
De la separación en sílabas destaca en negrita los acentos de intensidad; ambas cláusulas responden al modelo de los troques: óo. Por otro lado, el período rítmico interno abarca desde el primer tiempo marcado hasta la sílaba anterior al segundo acento espiratorio. El resto del compás incluye, al inicio la sílaba “Ca” en anacrusis -sílaba débil que se pronuncia unos tonos por debajo de las tónicas- y, en el otro extremo, la pausa métrica que, como parte del período de enlace, conecta un verso con otro y encabalga la figura melódica. En la alternancia cadenciosa de los períodos internos y los enlaces se va configurando el pentagrama verbal, como un suceder de los compases marcados rítmicamente por los acentos.
A veces los períodos sintácticos coinciden con los períodos rítmicos y a un verso le corresponde una única secuencia gramatical. En otras, la misma construcción sintáctica se desenrolla a lo largo de varios versos; el corte del esquema rítmico después de la última vocal acentuada continúa, encabalgamiento mediante, en el inicio del verso siguiente. Amado Alonso ha estudiado este aspecto del ritmo y encontró que con bastante frecuencia, “por atender el poeta a construir su figura rítmica -el verso-, violenta las normas sintácticas de su idioma”. Para mostrar este funcionamiento, elige la primera estrofa de la Canción V de Garcilaso, “Ode ad florem Gnidi”:
Si de mi baja lira
tanto pudiera el son que en un momento
aplacara la ira
del animoso viento
y la furia del mar y el movimiento
Como vemos, los enlaces entre final y comienzo de cada verso no sólo transmiten el impulso espiratorio del acento a la línea siguiente sino que encabalgan el movimiento de la figura rítmica, permitiendo que el sentido gramatical -aunque entrecortado por los blancos de la hoja- se vierta a través la cadencia rítmico-melódica del verso siguiente, uno tras otro por efecto de la licencia poética, apoyados en las crestas de intensidad y en el impulso energético que liberan las sílabas acentuadas. Aquí, podríamos metaforizar: todo verso pone en escena la misma cómica tragedia, la de un combate a bastonazos entre el sonido y el sentido. En esta tendencia progresiva del poema hacia la agramaticalidad, Jean Cohen cree ver una violencia del ritmo por saltearse los mandatos categoriales de la buena gramática, y en la ruptura del paralelismo fono-semántico detecta una pulsión del verso moderno por aumentar esa divergencia, brecha creciente, entre metro y sintaxis. “Parece, dice Cohen, como si el poeta buscase en todo la forma de debilitar las estructuras del discurso”, de algún modo como si, en el mecanismo profundo, inconsciente de toda versificación, animase una “oposición (programática) del mensaje al código”, de modo tal de tensar el lenguaje y operar allí las futuras transformaciones de léxico, morfología y sintaxis.
Si bien no tenemos por propósito realizar la autopsia a los versos del idioma ni clasificar las prótesis por las que el sonido de las letras se propaga, creemos que identificar los elementos así descuartizados y aislados de los ruidos puede ayudarnos a entender esa manera propia que tienen de sonar y el solaz que encuentran en la música suya. El programa, más relajado de aquí en adelante, consistirá en abordar algunos esquemas estróficos del castellano y destacar ciertas estrategias de su composición musical. Comenzaremos con el zéjel, una de las estrofas más antiguas, en cuyo formateo convergen tradiciones árabes y hebreas -“formas registradas en la liturgia sinagogal”, según Martín de Riquer- y que debe a la obra poética de Mucáddam de Cabra la factura inicial de esta organización estrófica.
Esquemáticamente, la forma del zéjel consiste en un estribillo, por lo común un pareado, un terceto monorrimo y un verso final que retoma el tema y la rima del estribillo. Su forma abreviada tradicional es aa:bbba. También conocido como estribote, por derivación del término markaz (apoyo o estribo), la forma estrófica comprende el tema inicial propuesto por el estribillo o “villancico”, la glosa -llamada “mudanza”- en tercetos monorrimos y la “vuelta” que redondea el tema y retoma el sonido inicial de la estrofa. Conforme al predominio de versos irregulares y a las fluctuaciones genéticas del metro castellano, las líneas del zéjel oscilan entre el octosílabo, el heptasílabo y algunos ejemplos de arte mayor, pero en rigor puede componerse en cualquier medida silábica.
De carácter popular o juglaresco, en el Libro de buen amor aparecen varias composiciones en estrofa zejelesca: trovas cazurras, cantigas de escolar, cantigas de gozos que responden a este esquema tradicional. En el ejemplo que sigue, presentamos una cantiga de escolar en octosílabos fluctuantes:
Señores, dat al escolar
que vos viene demandar.
Dat limosna e ración:
faré por vos oración
que Dios vos dé salvación;
quered por Dios a mí dar.
Tanto en las Cantigas de Alfonso el Sabio como en las canciones trovadorescas de Guillermo de Aquitania y de Marcabrú se registran composiciones siguiendo esta distribución de versos relativamente isométrica; la misma sirvió de influjo al virelai francés y la lauda italiana. Dentro de la tradición galaico-portuguesa, el poeta Gil Vicente, contemporáneo de Juan del Encina, cultivó el estribote satírico. En las líneas que copiamos a continuación, al verso que hace la función de “vuelta” se le adosa el villancico, lo que da por resultado que en el esquema ampliado aa:bbbaaa no sólo la simetría sino también la recursividad de las asonancias agudas en “o” ritmen los finales del verso:
Dicen que me case yo:
no quiero marido, no.
Más quiero vivir segura
n’esta sierra a mi soltura,
que no estar en ventura
si casaré bien o no.
Dicen que me case yo:
no quiero marido, no.
A partir de unos pocos elementos fónicos y rítmicos, el zéjel consigue acercar a la poesía medieval una manera de organizar los versos que habilita numerosas combinaciones eufónicas, y en cuyo pentagrama los recursos de la lengua maximizan sus emisores acústicos, incluso atenuando cierta rigidez estrófica. Algunos usos del zéjel desarman la estructura isométrica y sueltan el verso que por cadencia natural tienden al anisosilabismo, es decir, a las oscilaciones de la medida silábica producto de supeditar los apoyos rítmicos a la improvisación musical. Al respecto, Antonio de Velasco, un poeta del Cancionero general, presenta un zéjel en ocho estrofas dialogadas “para juego de estrado de las damas de la reina”, en el que combina octosílabos y tetrasílabos mediante ritmos acentuales y quebrados:
-Toma, bivo te lo dó.
-¿Para dó?
-Para ver a doña Juana.
-Vamos de muy buena gana,
que muy bien me pareció.
La tendencia hacia configuraciones simétricas y recursivas de la línea melódica y a los moldes estróficos fijos va a encontrar en la clerecía el conteo cuidado de las sílabas, al punto de sedimentar en este tipo de poesía un prestigio diferenciador con respecto a las prácticas juglarescas más irregulares, de métrica fluctuante y heterometrías pronunciadas. Este camino iniciado por la poesía culta hacia el isosilabismo quizá deba sus esfuerzos en pos del verso medido como una manera de acercarse a prácticas poéticas -la francesa, provenzal o catalana- en las que la fidelidad a la exactitud de la medida silábica le valieron consolidar una posición de solidez técnica, de maestría en las artes de trovar. Algo de esto ocurrió con la cuaderna vía castellana, estrofa de arte mayor compuesta por versos alejandrinos de dos heptasílabos con cesura y una misma terminación consonántica. En el interior de cada hemistiquio -además de la acentuación obligada en la penúltima sílaba, propia de las lenguas paroxítonas-, los apoyos rítmicos se disponen en cláusulas trocaicas, dactílicas o mixtas. De este modo, las variaciones en los ritmos internos contagian a la estrofa de cierta ondulación de los sonidos, como una manera de suavizar la monotonía de la estructura fonética y las repeticiones de la rima consonante.
En el siguiente fragmento, uno de los más citados entre las coplas dispersas del Libro de Alexandre, el primer apoyo rítmico recae sobre la segunda sílaba de cada verso, dando pie a un ritmo cadencioso que se desenvuelve entre los hemistiquios e imprime ese típico vaivén, ese movimiento de ola sonora al compás binario que el poeta consigue con los elementos de la prosodia. La estrofa tiene, además, la particularidad de realizar lo que enuncia, es decir de -al tiempo que dice- hacer lo que dice mediante un giro metadiscursivo que sienta bases en la poética. Así, el tetrástrofo monorrimo, mientras acomoda las sílabas para completar su esquema, teoriza acerca de la práctica de la cuaderna vía y las sílabas contadas; se asume como documento del principio de isosilabismo al que se apegará con matemático esfuerzo el mester de clerecía:
Mester traygo fermoso non es de joglaría,
mester es sen pecado, ca es de clereçía,
fablar curso rimado por la cuaderna via,
a sýlabas contadas, que es gran maestría.
Este apego a una prosodia rigurosa y el modelado de la materia verbal para que calce en los casilleros de un pentagrama parcelado numéricamente, no va a parar allí -en el simple recuento de sílabas, la rima y la administración de los acentos- sino que, arengado por el impulso restaurador, va a salir a buscar en la exacta cantidad el soñado reflejo de una nueva armonía celeste: sílabas tratadas por su duración, pies métricos para traer corriendo a la poesía hispana el hexámetro de griegos y romanos. “A la vez que trató de relacionar los versos castellanos con los latinos, advirtió el papel principal del acento”, dice Navarro Tomás sobre Nebrija. En las páginas que dedica al estudio del verso, su Gramática propone una vuelta a las cantidades de la poesía clásica y el tratamiento equivalente de pies largos y breves por sílabas tónicas y átonas, como otra manera de traer regularidad a la poesía culta y correrla de su endémico impulso hacia el anisosilabismo, hacia esas irregularidades métricas propias de una lírica nacida de la danza y el canto.
Versificación de gabinete, puramente artificiosa, la oda sáfica buscará replicar la cadencia del hexámetro en los versos acentuales de la lengua romance y mediante esa apuesta intentará recuperar la perdida música del antiguo verso grecolatino. Para ello recurre a la métrica del endecasílabo, generalmente con apoyos rítmicos en la cuarta y octava sílaba, como muestran los ejemplos de Garcilaso -“Entre las armas del sangriento Marte”- y de Rubén Darío -“El verso azul y la canción profana”-. Más allá de lo que permitirían conjeturar algunos aislados experimentos neoclásicos o modernistas, la estrofa compuesta por tres endecasílabos sáficos y un pentasílabo adónico, sin rima, ha prestado gran servicio a la traducción de poemas clásicos. El Brocense, por ejemplo, nos dejó la versión castellana de la oda de Horacio titulada “Rectius vives”, vertida en este molde estrófico. Así comienza la traducción:
Muy más seguro vivirás, Licinio,
no te engolfando por los hondos mares
ni por huirlos encallando en playa
tu navecilla
El poema humorístico, de corte satírico, también ha logrado adaptarse a la solemne plasticidad de la estrofa sáfica. Durante el Siglo de Oro, el sevillano Baltasar de Alcázar, en su oda “A Cupido” se vale de este esquema rítmico para atacar al Amor, sucia figura alegórica que, en la oscilante melodía del cuarteto, muestra sus partes pudendas apenas cubiertas con unos pocos eufemismos:
Suelta la venda, sucio y asqueroso;
Lava los ojos llenos de legañas;
Cubre las nalgas y el lugar opuesto,
Hijo de Venus.
Si bien la mayoría de estos autores y sus ensayos han quedado confinados, meros experimentos rítmicos, a oscuros rincones de biblioteca, conservan parte de su vigencia para el arte poética en cuanto aportan posibles soluciones al modo de imprimir cualidades acústicas a las palabras y dotar a los vocablos -después de abandonados por los instrumentos musicales- de variedad rítmica y coloratura fonética en el uso de los recursos de la prosodia. Para el poema así entendido, todos los aspectos del sonido se articulan para configurar la otra cara del signo poético; al dar vuelta la medalla del sentido, del otro lado de la semántica, aparece la faz del ruido fonético ahora transformado en música, en armonía sonora. ¡Despilfarro para el sordo que se deleita mirando en el verso libre su dibujo! Ya que siempre imaginarias y capricho de su letra, el poeta confunde a cada rato sus herramientas de trabajo y en unos pocos trazos de tinta cree escuchar el tambor que bate y la corneta que resopla.
Bibliografía
Alonso, A. Materia y forma en poesía. Madrid, Gredos, 1969.
Bello, A. Principios de ortología y métrica. Santiago de Chile, Imprenta de la Opinión, 1835.
Cohen, J. Estructura del lenguaje poético. Madrid, Gredos, 1984.
Eliot, T. S. “La música de la poesía”, en Sobre la poesía y los poetas. Buenos Aires, Sur, 1959.
Henríquez Ureña, P. Estudios de versificación española. Buenos Aires, UBA, 1961.
Menéndez Pidal, R. De primitiva lírica española y antigua épica. Buenos Aires, Espasa Calpe, 1951.
Navarro Tomás, T. Métrica española. Barcelona, Labor, 1991.
Riquer, M. de: Resumen de versificación española. Barcelona, Seix Barral, 1950.
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–El epigrama: géneros y derivas
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–Juan Caramuel: Laberintos y artefactos