De la serie Bianchi de textos de formas surgidas en la literatura clásica y de los procesos y artificios que las componen, este compendio de los momentos y variantes del epigrama, un género que ha llegado hasta hoy con gran fama, siempre readaptado por jóvenes escritores y mentores de la poesía de la calle.
Por Sebastián Bianchi
En su Descripción de Grecia, el geógrafo Pausanias nos recuerda cierto pedestal de piedra, obra del escultor Licio, hijo de Mirón, sobre cuya base semicircular aparecen modeladas las figuras de Zeus, Tetis y Hémera suplicante; debajo, labrados en caracteres antiguos, pueden leerse los siguientes versos en dísticos elegíacos:
Estamos consagrados a Apolonia, la que en el mar
Jonio fundó Apolo, de larga cabellera.
Los que tomaron las fronteras de la tierra Abántide
erigieron estas imágenes con ayuda de los dioses, diezmo de Tronio.
Muchas de estas ofrendas, levantadas con los dineros de las multas olímpicas, como así los exvotos, las lápidas o las estelas conmemorativas, sobre la superficie del mármol o estampadas en la cerámica abrían el diálogo entre las formas miméticas y las pequeñas indicaciones textuales, casi epígrafes mediante los cuales anclar un sentido posible frente a la diversidad polisémica, errática, de los lenguajes visuales. Estas primitivas inscripciones, talladas con el arte del cincel y conocidas como ἐπί-γραφὼ (“sobre-escribir” o “escribir encima”), terminaron por imponer sus limitaciones espaciales y la necesidad perentoria de decir lo mucho en el espacio breve, concentrado y económico del soporte a un género lírico naciente, el epigrama helenístico, que inauguró para la poesía la síntesis y concisión de las ocurrencias verbales. En ese pasaje de los versos necrológicos desde la lápida o cenotafio a la suave inestabilidad del papel hay siempre un “yo” lírico y transitorio que lucha; primero, contra la fugacidad del recuerdo, el muerto real intentando quedarse allí donde la piedra pareciera sostenerlo mientras el olvido desfigura sus bordes, y después, anotado en el papiro o la vitela, el personaje de ficción, criatura de un ego individual que es pura promesa de una vida apagada entre las letras. Empresa vana, de miras sobredeterminadas, y de la cual sólo simula permanecer en pie la paradoja: ¿por qué, siendo tan alto el propósito -más de dioses que de simples mortales- resulta por contraste humilde la herramienta con que fabrica el atajo? El dístico elegíaco entonces, producto de sumar un hexámetro a un pentámetro dactílico a lo largo de unos pocos versos por toda composición, hallará en la mentada pompa fúnebre el resultado de la ilusión de escribir.
A este esquema rítmico, una sucesión regular de sílabas largas (—) y breves (U), podemos graficarlo como un compás musical en el cual los pies métricos constituyen las unidades mínimas del ritmo en el verso. El esqueleto de esta línea melódica encontrará así en el dístico elegíaco un tipo de pentagrama parecido a lo que sigue:
Hexámetro: — U U | — U U | — U U | — U U | — U U | — — |
Pentrámetro: — U U | — U U | — X — | U U — | U U — |
Aquí habría que tener en cuenta algunas reglas de alternancia: en el hexámetro, el orden de los pies largos y breves forman un dáctilo (— U U) que finaliza en espondeo (— —), mientras que en el pentámetro los dos primeros dáctilos, separados por un espondeo con cesura, cierran el verso con la sucesión rítmica de dos anapestos, ya que la distribución de los pies breves primero y largo después se invierte de este modo (U U —). Más allá de las complicaciones que estos esquemas abstractos agregan a la diferencia de las lenguas flexivas —el griego, el latín— frente a las lenguas romances que trabajan el ritmo versal en la sucesión, no de pies, sino de sílabas tónicas o átonas, dichas abstracciones nos ayudan a intuir el esquema melódico subyacente y los condicionamientos lingüísticos de los antiguos poetas. Algo de este efecto sonoro creemos encontrarlo en el juego de surtidor con que Schiller caracteriza a estos dísticos: “En el hexámetro sube la fluida columna del surtidor; en el pentámetro, luego, desciende melodiosamente.”
Las historias de la literatura suelen identificar a Simónides como el creador del epigrama, así que lejos de toda polémica diremos, pues, que con el jónico Simónides, natural de la isla de Ceos, se da inicio a la carrera del epigrama. Esta sobrevida que parece reanimar cada tanto a las pequeñas piezas verbales y actualizar su vida útil encontró en las antologías, colecciones de flores o guirnaldas, a su principal socio accionario o medio reproductor, ya que gracias a este peculiar formato multimedia el epigrama pudo sortear un arco temporal que va del siglo V a.C. hasta las postrimerías del arte bizantino. Para seguir su derrotero deberemos hacer un imaginario viaje por el tiempo y dirigirnos a la antigua ciudad de Gadara, Palestina, para encontrarnos con Meleagro, el primer coleccionador de epigramas que recuerdan las enciclopedias. En su Corona, incluye el trabajo de 47 epigramatistas, precedidos por un prólogo en el que a cada autor se lo identifica con una flor. De este modo, el primero corpus poetarum para el epigrama adoptará la forma canónica de la corona de flores mediante el engarce sucesivo de poeta tras poeta. El principio rector que siguió Meleagro y que se mantuvo en sucesivas ampliaciones fue el mismo que se usó para el Martín Fierro, la progresión alfabética a partir de las primeras letras del primer verso de cada epigrama. Así se mantuvo en el Estéfanos de Filipo de Tesalónica y en el Ciclo de Agatías. Para la ordenación temática habrá que esperar a la compilación del clérigo bizantino Constantino Céfalas, a la que seguirá, ampliada, la Antología Palatina y el corpus tardío de la Antología Planudea. Más allá de repetir los índices de estas colecciones, lo que podemos entrever en sus tópicas son los diferentes géneros por los que discurrió la producción epigramática, desde las lejanas inscripciones votivas o sepulcrales a los más mundanos y literarios epigramas eróticos, satíricos, los mimos, juguetes, technopaegnia o epigramas figurativos, epidícticos, epitafios de ficción, las canciones de brindis, cantos fálicos o los poemas isopsefos. La propuesta será entonces, a partir de un primer corpus de autores helenísticos, seguir el curso de las diferentes soluciones genéricas del epigrama, pasando por el plegado de la metapoética en Calímaco, sus proyecciones en los neoteroi, poetas nuevos nucleados alrededor de Catulo, para finalizar con la epigramática satírica y la amarga ironía de Marcial.
Tanto Körte como Händel, especialistas en poesía helenística, hablan acerca de dos posibles direcciones o escuelas en la producción estética del epigrama, una jónico-egipcia y otra peloponesia, a lo que Fernández Galiano agrega, en su prólogo a la Antología Palatina, una tardía escuela sirofenicia, cuyo principal aporte habría sido La guirnalda y “esa delicada flor, un poco pasada ya, un poco desvaída de color, pero deliciosa y embriagadora que es la poesía meleagrea”. En la recurrencia al dialecto jónico en cuanto lengua tradicional del epigrama cabría entrever una probable situación de primacía de esta escuela en la práctica del género, entre cuyas principales plumas, bajo “la luz deslumbradora de la Alejandría de los Ptolomeos” encontramos a Asclepíades, Hédilo, Posidipo, Calímaco y Zenódoto. De la escuela dórico-peloponesia, incluidas las islas y la Magna Grecia, se cuentan el precursor Filetas, las poetisas Ánite y Nóside, el brutal Leónidas, Faleco, Riano de Creta, entre otros.
El lugar de centro irradiador cultural que ocupó Alejandría a partir de siglo III a.C. traerá para la poesía y los estudios filológicos un ímpetu de novedad que abrirá nuevos campos de investigación y creación poéticos. Nucleados en torno a la Biblioteca y contando con el apoyo de los nuevos faraones, los poetas comenzaron con el estudio y expurgación del corpus homérico, los trabajos lingüísticos sobre el léxico y la gramática y allanaron de este modo el terreno para el acopio de los poemas breves en las Antologías. En ese laboratorio de libros y discursos se irá cocinando, envuelta en papiros, la figura del poeta-filólogo, prototipo del bardo helenístico. De Fileta de Cos, uno de sus mentores, además de bibliotecario y preceptor del futuro Ptolomeo Filadelfo, es poco lo que ha quedado en los manuscritos: algunos epitafios, la ofrenda de una hetera a Cipris, algunos versos elegíacos dedicados a Bitis y varios fragmentos dispersos en las fuentes indirectas, como Estobeo, Estrabón y otros. En lo que queda, sin embargo, pueden verse ya las marcas características de la poética del helenismo y el programa estético que cimentó la fama del epigrama: “gusto por el poema breve y refinado, impecable en la forma, la recreación del detalle culto y nimio, versatilidad temática, ornamentación literaria barroca y léxico arcaizante y selecto”. En los siguientes versos, clasificados como juguetes o paignia, el humor erótico que envuelve a la composición y el juego entre adivinanza y acertijo, típicos del logogrifo, hacen de este epigrama un juguete verbal cuya clave léxica habrá que abrir (descifrar, descubrir) en forma de cerradura, para disfrutar del “ornato del verso”, triunfo del lector (llave en mano) ahora sí experto en cualquier tipo de relato:
Ningún rústico cavernícola de los montes me
elevará su zapapico y poseerá mi cerradura,
sino un conocedor del ornato del verso y tras mucho
esfuerzo experto en el sendero de todo tipo de relato.
Estos paignia, con su característico humorismo enigmático, se repiten en otros autores de epigrama, aparecen en Arato y en Crates de Tebas. Por ejemplo, en este fragmento de Crates, la parodia de los versos de la Ilíada y la Odisea transforman la isla de Creta en un zurrón —la bolsa que acompañaba a todo filósofo cínico—, y al afán heroico de la lucha opone los hombres que no pelean:
En medio del vinoso humo, cierta ciudad de Zurrón hay
pingüe y hermosa, envuelta en mugre, poseedora de nada,
hacia la que ningún varón necio parásito navega
ni goloso que se ufana con nalgas de prostituta,
sino que tomillo y ajos produce e higos y panes,
por cuya obtención no pelean los hombres entre sí,
no poseen armas por calderilla, no por la gloria.
Cercanos a los paignia, otros géneros epigramáticos de tono paródico, que trabajan a partir del diálogo intertextual y en cuyo cruce un original prestigioso se degrada, tenemos los poemas jónicos de Alejandro el Etolo, los flíaces bufonescos en la línea de Rintón y los cinedos, poemas obscenos o sodomíticos característicos de la obra poética de Sótades. Se cuentan también en este grupo los epitafios, exvotos y poemas didáctico-satíricos, en donde lo que se parodia aquí no es ya una obra sino la seriedad asociada a un género discursivo. En el epigrama filológico que copiamos a continuación, Heródico de Babilonia aprovecha la chanza gramatical contra los aristarqueos y sus nimias preocupaciones morfológicas para coronar el dístico final con un desmesurado autoelogio:
Sobre el ancho lomo del mar, aristarqueos, huid
de Grecia más cobardes que el rubio cervatillo,
zumbarrincones, monosilábicos, a quienes preocupa
el a ellos y el a ellos dos, el le y el a él.
Quedaos con ello, osados viajeros. Y para Heródico
quede por siempre Grecia y la divina Babilonia.
En muchos epigramas de ofrenda, el motivo que pone en escena la voz poética es el del trabajador o la trabajadora que ofrecen a la deidad tutelar del oficio algunas de sus herramientas de trabajo, generalmente una especie de rito de paso previo a la jubilación. Recurrentes son los epigramas en que una hetera ya madura ofrece sus sandalias, ungüentos, el espejo y el falo de bronce a Cipris, la diosa de la sexualidad y el amor. Filetas, por ejemplo, tiene uno dedicado a “la dulce Niciade” y aquí otro Faleco, quien al epigrama satírico de ofrenda añade el tópico de la mujer bebedora:
De Dioniso a la imagen en torno un quitón ha ceñido
de color de azafrán con bordados en oro
Cleo, que mucho brilló en el banquete; y no pudo
competir hombre alguno con ella en la bebida.
De monotema pederástico, en cambio, este epigrama de Riano de Creta está más en la línea de Sótades y los poemas jónicos, en los cuales la ironía se enquista en ciertos rincones corporales vedados y abre la risa a partir de lo escatológico:
“Las Horas y Gracias te ungieron con óleo suave
y no dejas dormir ni siquiera a los viejos.
Di de quién eres, bendito, y a cuál de los mozos
adornas.” Y el culo dijo: “De Menécrates”.
Mucho más numerosas, las inscripciones sepulcrales forman el grueso de las antologías, tanto en la forma de epitafios reales levantados de lápidas o de cenotafios, como en su variante estética, en la forma de trenos o plantos ficticios que recuerdan la muerte de algún personaje de ficción, artesanía necrológica para el mero lucimiento artístico. De epígrafe pragmático, indicativo de un cuerpo muerto que lucha por su recuerdo, a escritura que pasa a integrar las filas de los géneros literarios, los epitafios en dísticos elegíacos también sirvieron de material de estudio para las poéticas del español; Juan Caramuel, por ejemplo, en su Metamétrica, dedica unas páginas a estas figuras de ingenio en el capítulo titulado “Apollo analexicus, poliglothus, sepulcralis”.
Uno de los tópicos que aborda el epitafio helenístico es el de la tumba que habla, la lápida o cenotafio personificados que dicen al caminante cuál es el cuerpo que cobija o a cuento de qué muerto perdido se levantan estos versos de homenaje. Euforión de Calcis, quizá uno de los más manieristas dentro del corpus epigramático y a quien la Suda atribuye un libro titulado Poemas desordenados, recuerda los huesos de un marinero desde cuya tumba de agua salada hace hablar al cenotafio que lo preserva en tierra firme, cerca del escarpado precipicio:
No cubren aquellos huesos rudo olivo silvestre
ni losa dotada de sombría inscripción,
sino los destruye el oleaje icario entre guijarros
de Dólique y Drácano escarpado.
Y yo en lugar de muy luctuoso hospedaje, túmulo soy
de tierra vacía entre plantas sedientas de dríopes.
De Lobón el Argivo, a quien se señala como “un controvertido recreador” de las vidas de literatos, filósofos y músicos, suerte de Vasari antiguo del que sobreviven sólo unos pocos resúmenes de su Sobre los poetas, queda esta loza ficticia consagrada a Orfeo y resuelta mediante un ajustado dístico:
Aquí las Musas sepultaron al tracio de dorada lira, a Orfeo,
a quien mató Zeus, el gobernador celeste con dardo humeante.
Otra variante temática del epitafio tiene en la poetisa Ánite a su creadora; nos referimos a las inscripciones fúnebres dedicadas a insectos, costumbre social que busca retener la memoria del pequeño juguete infantil, generalmente mediante unas cariñosas o dolidas palabras puestas en la boca de un niño. Según Fernández Galiano, la expresión ruiseñor de los campos refiere a que “algunos acrídidos, como el saltamontes, producen una especie de canto frotando las patas contra los élitros”, costumbre de que podrían sacar provecho muchos de nuestros nuevos autores:
Miro, la niña, en común sepultó al saltamontes,
ruiseñor de los campos, y a la cigarra, huésped
de la encina, y gemía con llanto pueril, porque el duro
Hades sus dos juguetes le había arrebatado.
Finalmente, en este epitafio de Nóside —junto con Mero y Ánite, otra de las voces femeninas de la Antología Palatina— la inscripción necrológica enlaza con la crítica literaria, ya que el destinatario es el comediógrafo Rintón de Siracusa, cuyo canto paralelo encuentra en la tragedia ática a su gemelo para degradar:
Acompaña, al pasar junto a mí, tu amistoso saludo
con una carcajada: soy Rintón, siracosio,
ruiseñor de las Musas humilde, pero he cosechado
con parodias trágicas mi ramito de yedra.
Motivado quizá por influjo del tópico horaciano ut pictura poesis, el antiguo anhelo de diálogos cruzados entre las artes y la permanente retroalimentación de la pintura y la poesía encuentran en la figura retórica de la écfrasis la herramienta más económica para reponer verbalmente algo que por naturaleza pertenece al mundo de las apariencias percibidas por el ojo. Curtius incluye a la écfrasis entre la batería de manierismo formales recurrentes en la práctica poética del renacimiento y el barroco. Un intermedia, podríamos pensar, barato y de fácil acceso, ya que con unos pocos tipos móviles se puede reponer un gran conjunto escultórico, arquitectónico o pictórico, sin la necesidad de los materiales, las locaciones, ni la pericia profesional. En esto, Leónidas de Tarento demuestra su oficio para la descripción sintética. Con breves trazos nos ubica frente a la imagen escultórica del poeta Anacreonte, excusa para esbozar con cinco dísticos la lucida biografía y las aventuras erótico-etílicas de nuestro querido vate:
Mira al viejo Anacreonte oscilando, de vino repleto,
con su guirnalda encima de la redonda basa;
mira cómo el anciano con húmedos ojos lascivos
en torno a los tobillos arrastra su ropa;
y calzado uno solo se ve de sus pies contrahechos,
perdida en su embriaguez la sandalia del otro.
Canta así a Megisteo y al bello Batilo, en su mano
teniendo la tortuga de los tristes amores.
Cuídale, padre Dioniso, que no debe un siervo
de Baco caer por culpa de Baco.
Una de las notas típicas del helenismo, los idilios de Teócrito, encuentran en las descripciones naturales de Ánite unos hipotextos en los que a ese locus amoenus sólo le faltan los pastores y las ninfas campestres para delinear la poesía bucólica como género. Según consta en el lema de la Antología Palatina, en este epigrama la voz que habla es la de Pan, que invita a reposar al caminante:
Bajo el álamo, amigo, reposa tus miembros cansados;
entre sus verdes hojas murmura un dulce aliento;
bebe, pues, en la fuente su fresco licor, deleitoso
refrigerio en verano para el caminante.
Puede que las notas más altas alcanzadas por la epigramática griega correspondan al género erótico o de amor, en su variante heterosexual o — como gusta llamar la filología clásica — pederástica, en las canciones de despecho e incluso en esa variante helénica del mariachi que es el canto del poeta frente a una puerta cerrada. El samio Asclepíades, antecedente y supuesto rival estético de Calímaco, con quien disputa y choca en el juicio sobre la Lide de Antímaco y la importancia del poema largo, destacó en el epigrama de tema amoroso. Siguiendo la serie dedicada a la bella Hermione, al punto que modula el perfil de su personaje, el paso de la exaltación erótica a los reclamos no exentos de amarga ironía, se adelanta en un par de siglos a la célebre Lesbia de Catulo:
Yo un día jugué con Hermione la bella, que, ¡oh, Pafia!,
llevaba un cinturón bordado con flores
en que áureas letras decían: “Poséeme entera,
mas luego no te aflijas si otro también me tiene”.
Los llamados poemas jónicos, obscenos a veces, generalmente de tema homoerótico y que cantan la epifanía del contacto entre varones, nos recuerdan también al Sótades de las imprecaciones contra la endogamia ptolemaica —“No en lícito orificio introduces el aguijón”, le reprocha al faraón casado con su hermana Arsínoe — y al cantor desenfadado de las más bajas proezas: “Abrió el orificio del conducto trasero / y por arbolada garganta lanzó vacuo / trueno, de los que suelta viejo buey de labranza”. Cercanos a este tópico, pero con referente femenino, se encuentran los epigramas eróticos sobre el motivo de las “culihermosas”. Tanto Arquelao como Cércidas de Megalópolis versionan la historia de las dos hermanas que compitieron por la belleza de sus partes traseras y terminaron edificando un templo en honor a Afrodita, al que llamaban Calipigia. El yambo de Cércidas comienza “Había un par de culihermosas en Siracusa”.
Otra variante del epigrama erótico-amoroso son las canciones del poeta ante una puerta cerrada, el llamado tópico del paraklausithyron, motivo tantas veces reelaborado y del que Calímaco, Asclepíades y Fénice de Colofón nos dejaron algunos poemas. En este de Calímaco dedicado a Arquino y que, según el lematista, una versión similar habría sido hallada en una casa romana del Esquilino, el poeta intenta disculparse por su osadía y aduce haber estado bebido cuando alborotó frente a la puerta del efebo:
Repréndeme, Arquino, si fue voluntad mía cuando te
visité, mas si vine forzado, no, no me hables
de temeridad, que Eros y el vino me llevaron, y el uno
me empujaba y el otro me hacía temerario.
Vine, pero no dije tu nombre ni menté tu familia:
besé tu umbral: si esto es pecado, he pecado.
La situación del mimo, epigrama que recoge las voces de los personajes de la diégesis en un como si que tiene mucho de teatral, busca reproducir las interacciones orales, entrecortadas, y los decires a medias del diálogo ocasional, para presentarnos los preparativos de una francachela y —en este ejemplo que sigue de Asclepíades— los embustes a que recurre Bacón para conseguir las viandas. También Filodemo de Gadara cultivó la forma del poema mímico:
Tráenos nueces, tres quénices, corre, trae cinco guirnaldas,
de rosas. ¿Cómo que de acuerdo? ¿No afirmas
que no tienes dinero? Perdidos estamos. ¿No habrá quien
al Lápita ladrón, que no siervo, ponga
en la rueda? ¿Que nada me robas? Pues vengan las cuentas.
Ven, Frine, con el ábaco. ¡Qué gran bribón es éste!
Cinco dracmas de vino con dos de salchicha y tú dices
que orejas; caballas, pastas de varias clases…
Volveremos mañana a contar; cinco vasos ahora
a Escra la perfumista que te dé le pides
y sea señal que Bacón cinco veces seguidas
la amó, y que testifique de todo ello su cama.
En la figura de Calímaco se aúnan, tanto la erudición poética como la refinada expresividad, haciendo de este uno de los más señalados poetas-filólogos del período alejandrino. Ya en la polémica que lo enfrenta con Asclepíades acerca de la Lide de Antímaco y el sesgo anacrónico que identifica con el poema largo, prototipo de la épica homérica y su sobrevida en la obra de Apolonio, se pone de relieve el afán metapoético de su propia obra: “la Lide es poema pomposo y no claro”, dice en el fragmento 398 de la Antología. Esto que explicita el Prólogo a los Telquines, aparece además en varias piezas de epigrama, en las cuales Calímaco recurre al concentrado suceder del dístico para sentar posturas en el terreno teórico de la poética. En el primero ejemplo que transcribimos, levanta la figura de Hesíodo para oponerla al Homero modelo de la épica. Aquí, al igual que Hermesianacte y Arato, estos alejandrinos reconocen en Hesíodo no sólo la “fuente y tesoro de toda erudición”, sino también al dinamizador de los recursos métricos, al artífice de una nueva misión para la poesía. Reinventándose a partir del mito de origen hesiódico, Calímaco recurre a la figura del poeta inspirado a quien Apolo y las Musas se le aparecen en sueños para entregarle el laurel, como le había sucedido siglos atrás al poeta-pastor junto a la fuente Hipocrene:
El tono y el estilo de Hesíodo, pues no al último
de los aedas sino a lo más dulce de lo épico
ha seguido —me temo— el poeta de Soles. Salud,
delicados versos, señal del desvelo de Arato.
En el segundo ejemplo, Calímaco toma partido por el poema breve, por “el estrecho recinto del menudo arte lírico y de la artesanía poética”, según la mirada crítica de Curtius. El arte poética helenística —podríamos decir que retrospectivamente— encuentra en estas palabras una declaración de principio para su propio esquema compositivo y le indican al yo lírico el tono pertinente al momento de realizar sus intervenciones verbales. Ese algo leve y delicado, ligero pero de técnica y forma concentrada, pide al poeta una voz alejada del tronar de Zeus y de las retóricas efusiones de la épica, con sus características tramas circulares y los epítetos preconstruidos e intercambiables:
Odio el poema cíclico, y no me complace
seguir el camino de la multitud:
detesto también al amante promiscuo y no bebo
en la fuente: me repugna todo lo público.
Lisanias, sí, tú eres hermoso, hermoso —pero antes que Eco
lo repita claramente, alguien dice: “Es de otro mozo”.
Además de los géneros ya mencionados, el libro XI de la Antología Griega recoge una serie de epigramas puestos bajo el dictado del vino y de la burla. Poemas báquicos unos, poemas escópticos otros, en ambos casos se ponen a relucir las agudezas en el ámbito del banquete. En general, las fuentes de estos poemas suelen ser la colección de Diogeniano llamada Anthologium, un florilegio de finales del siglo I d.C., y el Ciclo de Agatías, testigo del resurgir del epigrama bizantino durante el reinado de Justiniano. De los autores que aparecen seleccionados en el Libro XI, destaca la vena satírico-paródica de Lucilio, quizá el principal representante del género escóptico. Lucilio nos trae noticias del epigrama griego en época de Nerón y de la vida romana de los graeculi —gramáticos, astrólogos o maestros griegos— que amenizaban los banquetes de las clases altas, casi como lejanos antecedentes del parásito y el bufón. En estos poemas, la retórica latina en boga pone al servicio del poeta una serie de recursos expresivos típicos de la agudeza: “una imagen sorprendente, una expresión condensada, un juego de palabras, una broma lingüística, una hipérbole chocante”, como explica Ortega Villaro. Por su parte, dichos recursos de estilo suelen administrarse de manera estratégica, dando origen a lo que Scalígero denomina el epigrama en dos tiempos: en una composición monodística, la situación o anécdota se plantea en el hexámetro y se remata o cierra conceptualmente en el pentámetro, llamado a veces “punta” del poema. Veamos esta mecánica en una parodia sobre el mito de Ganimedes, a quien Zeus rapta convertido en águila; un ejemplo de los poemas de burla ubicados bajo el lema “A pequeños y flacos”:
A la pequeña Erotion, que estaba jugando, la raptó un mosquito.
Y ella dijo: “¿Qué puedo hacer, padre Zeus, si tú me deseas?”
También aparecen en el citado Libro XI una serie de experimentos formales, antecedente de las formas del artificio barroco, que juegan con el estatuto alfabético y numérico de los tipogramas griegos. Nos referimos a los epigramas isopsefos de Leónidas de Alejandría. Este poeta y matemático dado a los manierismos formales inventó un tipo de composición en la cual “la suma de los números representados por las letras de cada dístico coinciden”. En estos ejercicios resulta doble la restricción compositiva, a la vez que las palabras se acomodan al molde del dístico, en su interior la suma de los componentes alfabéticos debe arrojar la misma cifra numérica por resultado. Un juego similar, contando las mayúsculas como cifras, permitirá leer ciertos versos latinos como letras y números a un mismo tiempo e incorporar así el resultado numérico a las significaciones del texto verbal.
Triunfante en tanto forma poética del mundo helenizado, la moda epigramática no tardará en llegar a la nueva capital del mundo antiguo, Roma, allí donde los neoteroi o poetas nuevos van a apropiarse del verso elegíaco para adaptarlo al latín y a la fuerza expresiva de sus sentimientos desbordados. En este formato menudo, las poéticas de Filetas y de Calímaco servirán a nuevos propósitos, los de la subjetividad amorosa vivenciada como una tensión entre el deseo extremo y el rechazo más visceral y de los que Catulo nos ha dejado sus éxtasis líricos, al mismo tiempo que las más pedestres imprecaciones a la amada Lesbia: “en medio de la exaltación ha surgido la expresión del sujeto, su confusión desesperada”. Así también, las querellas de escuela literaria, semejantes a las sostenidas por Calímaco, van a encontrar en Catulo una pluma presta para las escaramuzas sobre arte poética. En el epigrama 95, un poema de crítica literaria, elige como paradigma de los neotéricos el epilio de su amigo Cinna, la Esmirna, una epopeya mitológica de tema incestuoso, hermético, tratado a la manera erudita y alusiva de los alejandrinos.
Casi un siglo después, el epigrama latino recobra la fuerza expresiva de su aguijón con Marcial, quizá el principal cultor del epigrama satírico breve, a quien esta redondilla de Iriarte parece pintar de lleno: “A la abeja semejante, / para que cause placer / el epigrama ha de ser / pequeño, dulce y punzante.” Despojada de todo afán moralizante, su poesía satírica levanta frente a lo real una mirada sin complicidades y, en el cuadro de época que representa, sus viñetas costumbristas nos devuelven las pequeñas miserias de la Roma en tiempos de Séneca. Algo respecto de esta poética podemos entrever en la versión rioplatense que Cófreces y Mercuri hicieron para el siguiente epigrama pederástico de Marcial:
Si a tu esclavo le duele la pija
Y a ti, Névolo, te arde el culo
No hay que ser adivino
Para saber cómo se entretuvieron anoche.
De Roma a Bizancio, el recorrido que sigue el epigrama lo aleja cada vez más de aquellas pulsiones subjetivas que le dieron el brillo de su época clásica, aquel sedimentar en el verso de un yo exclamativo de su propia realidad personal, para dar cuenta de una forma literaria que pugna por mantenerse activa con la promesa de un nuevo renacimiento. Tal lo ocurrido con el epigrama bizantino en época de Justiniano; la tradición de las guirnaldas o florilegios inaugura con cada resurgir una flamante antología, en este caso el Ciclo de Agatías, con su ordenamiento temático y las composiciones escritas a pedido del antologador. Algo que comienza a manifestarse aquí —pero que remite de algún modo al origen funerario o votivo— es la importancia que irá cobrando el epigrama en tanto medio de comunicación social, un molde poético de puro contacto, un intermedia que se prestará para poner por escrito las necesidades tópicas o temáticas de turno.
Como refiere Burckhardt en sus estudios sobre el renacimiento italiano, alrededor de los siglos XV y XVI el epigrama llegará a ser “un asunto serio, desde el momento en que un par de renglones bien escritos, grabados en un monumento, o repetidos, entre risas, de boca en boca, podían cimentar la fama de un erudito”. La nueva oleada arqueológica, además, incita al descubrimiento de antiguas inscripciones votivas, lo que dará motivo de grandes fraudes epigráficos. La poesía de burla será utilizada entonces como peldaño en el ascenso social, casi como si de una campaña de marketing político se tratara. Papas, príncipes y otros grandes personajes contarán con los servicios de un hábil epigramatista para cimentar su carrera hacia la sima: “En este Estado no hereditario —explica Burckhardt— cada uno tenía que ocuparse de la propia inmortalidad, y al mismo tiempo la poesía de burla, breve y acerada, era un arma contra los competidores en la carrera hacia las alturas.” De Sannazaro, por ejemplo, se cuenta que la ciudad de Venecia le pagó 600 ducados a cambio de tres pequeños dísticos de elogio.
La lengua castellana no se mantuvo inmune al contagio de ola epigráfica. De los intertextos que habilita la traducción de la Antología Planudea, surgirá en España la práctica de las amplificaciones: a partir de un epigrama tomado como hipotexto se dará la versión romance en el nuevo molde prestigioso, el del soneto petrarquista adaptado por Boscán y Garcilaso a los metros hispanos. Esta práctica de reescritura del breve epigrama en el más amplio molde del soneto va a encontrar en Quevedo a uno de sus más asiduos orfebres, tal como lo muestra el poema que comienza “Vida fiambre, cuerpo de anascote”, con el cual reversiona un texto de Marcial. Asimismo, del epigrama en tanto manierismo formal o agudeza de ingenio, han llegado a nosotros las prácticas del artificio conceptista en la obra póstuma de Alonso de Ledesma, los Epigramas y jeroglíficos a la vida de Cristo.
Reescrituras, amplificaciones, parodia o remix constituyen entonces algunas estrategias de escritura desplazada, en segundo grado, que permitirán ejercitar el molde textual de un determinado género para luego operar sobre él los correspondientes desplazamientos de estilo. En este sentido, y en cuanto imitación de la competencia estilística, el pastiche del epigrama amoroso a la manera de Catulo va a ver reactualizada su figura hiperbólica en el elogio de la amada y el contenido reproche a la otra Lesbia —ahora musa latinoamericana— según constan en la producción temprana del poeta Ernesto Cardenal:
Me contaron que estabas enamorada de otro
y entonces me fui a mi cuarto
y escribí ese artículo contra el Gobierno
por el que estoy preso.
Bibliografía
AA.VV. Poesía helenística menor. Madrid, Gredos, 1994.
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