Giannuzzi CRÍTICO LITERARIO / el periodista
Una compilación que hasta hoy estaba pendiente era la de los textos críticos que Giannuzzi publicó en diversas revistas y periódicos. Julián Berenguel realizó la pesquisa y escribió la nota que detalla un aspecto que el propio poeta desestimaba al considerar que no tenía el andamiaje teórico necesario para que aquellos textos tuvieran valor. Agregamos una nota de Osvaldo Aguirre sobre la poética de Giannuzzi y las técnicas periodísticas.
La prosa objetivista de Joaquín Giannuzzi
Por Julián Berenguel
Reseñas de Joaquín O. Giannuzzi
Compilación: Julián Berenguel
El camino directo a la expresión
Por Osvaldo Aguirre
La prosa objetivista de Joaquín Giannuzzi
Por Julián Berenguel
Mucho se ha escrito sobre el poeta argentino Joaquín Orlando Giannuzzi (1924-2004), de quien en 2024 se cumplen veinte años de su muerte y cien de su nacimiento. Pero, en general, una faceta del autor fue comentada de forma esquiva y superficial: su trabajo como periodista y crítico literario. Como sucedió con muchos otros autores de nuestra literatura, su actividad periodística funcionó como una instancia formativa para su estilo. El paso de Giannuzzi por los medios no está documentado ni registrado de forma cabal, así como tampoco existe un estudio de la relación entre su escritura periodística y crítica con su poética. En cumplimiento de su profesión, se desempeñó como periodista de policiales y reseñista, además de colaborar con poemas. Según se puede reconstruir, escribió en Crítica, Sur, Así es Boca, Así, Crónica, Clarín, La Nación, La Opinión y La Prensa. En el ensayo Sobre Giannuzzi de Sergio Chejfec, el escritor plantea: “Hasta ahora no hay compilación de aquellos artículos, pero no parecen haber sido especialmente interesantes, según opiniones de conocidos. Sin embargo, en la medida que crece el interés por este poeta, ese cuerpo de comentarios en la prensa adquiere nuevo valor: despierta curiosidad más allá de su relevancia previa o actual”. Al mismo tiempo, reflexiona sobre la forma de construcción de los poemas de Giannuzzi y sus puntos en común con la redacción periodística: “el armado del acontecimiento y la dialéctica de identificación / distanciamiento respecto de las situaciones y objetos que describe, por una parte, y también la voluntad sintética con que ella se resuelve en sus poemas, el cierre del texto”. El mismo Chejfec relata a continuación cómo intentó repetidas veces encontrar notas policiales que puedan ser vinculadas a Giannuzzi en viejos ejemplares de los años ’50 en la Hemeroteca de la Biblioteca Nacional. A falta de una compilación de sus textos en prosa, ese material continúa disperso. Osvaldo Aguirre analizó la vertiente periodística de la poesía de Giannuzzi en su columna “Movimiento creciente” de Bazar Americano (actualización noviembre-diciembre 2015).
Según las fuentes, la narración varía entre 1952 o 1953 como año de sus primeros pasos en el periodismo. Entrevistado por Jorge Fondebrider en Diario de Poesía (1986), Giannuzzi relata:
“Ingresé al diario en el año 53. Ahí se me amplió el horizonte. En “Crítica” había especialistas en todas las disciplinas posibles. Si vos tenías alguna duda sobre historia, ahí lo tenías a Puiggrós, a Abregú Virreyra. Teníamos a Rega Molina, a Selva Andrade -que sabía muchísimo de ciencias naturales-, a Roland en cine, a D’Urbano en música. En teatro estaba Tulio Carella. Seguro que se me escapan nombres… Yo charlaba todos los días con Rega Molina. En el diario me ocupaba de todo salvo de las secciones fijas: deportes, espectáculos y carreras. Hacía muchas policiales y trabajaba mucho con Luis Alberto Murray. Cuando se produjo la revolución del 55 yo seguía en el diario. Unos dos o tres años después ingresa gente nueva. Había un suplemento literario al que entraron Murena, Wilcock y Vocos Lescano. Ahí empezó mi amistad con Murena. Como a él le interesaron mis poemas los llevó a “Sur” y allí se editó mi primer libro en 1958.”
En un reportaje posterior, con Evelin Arro en Nueve Perros (2003), el poeta declara: “Empiezo el periodismo en el año 52, ya me había casado y seguí treinta años con el periodismo: trabajé en el diario Crítica, en Crónica, después hacía crítica literaria en La Nación, en Clarín y sobre todo en la revista Sur”.
En una nota con Mónica Sifrim para First (abril de 1995), Giannuzzi comenta que abandonó la carrera de ingeniería que estudiaba en La Plata y empezó a ejercer el oficio: “Hice periodismo de calle, policiales, política”. Cuando la entrevistadora pregunta sobre los aprendizajes del periodismo, el poeta contesta: “enseña a mirar, pero sólo la poesía enseña a ver. Yo leía a Carriego, Lugones, Almafuerte, Rubén Darío, Machado, mientras me agitaba en las redacciones”. En la misma tónica, Osvaldo Aguirre (La Capital, 10/12/2000) le pregunta al autor sobre la relación entre el periodismo y la poesía, a lo que responde: “son lenguajes distintos. Pero el poeta es un testigo de su tiempo y el periodismo también te obliga a ser testigo. Son dimensiones distintas: el periodismo mira, pero la poesía ve”.
En diálogo con Carlos Ferreira y Gabriela Tijman para la revista La Maga (20 de marzo de 1996), Giannuzzi rescata la práctica periodística como etapa de formación: “Yo he escrito mucho en redacciones de diarios. Ahora son especies de laboratorios silenciosos, pero en mi época eran un bochinche espantoso. Y bueno, yo tenía la capacidad de aislarme de eso, que hasta obraba a veces como estímulo. Sentía una atmósfera de trabajo, de trabajo creador, como un taller”.
En diálogo con su hija mayor Marcela Giannuzzi, fruto del matrimonio con la escritora Libertad Demitrópulos, ella rememora: “En la Revolución Fusiladora queda sin trabajo, cuando estaba en Crítica. En algún momento Héctor Ricardo García lo llama para ser cronista. Con Crítica salía a la calle, hay fotos de él escribiendo su crónica en una libreta. Trabajaba en la calle, no en una redacción. Después llegaba y escribía su nota”.
Relata Marcela: “En una habitación de 4×4 comenzaron a hacer Así es Boca, una revista de pocas páginas, blanco y negro, muy acerado el papel. Era de fútbol. Vendió, fue un éxito total y ahí García comienza a hacer su fortuna. Mi papá trabajó ahí y después pasa a la revista Así, ya no deportiva sino de información general, con unas tapas terribles que se la clausuraban cada dos por tres. Ahí pasa a ser secretario de redacción primero y después director muchos años. Salía martes, jueves y sábados, pero él iba todos los días. Traía esa revista a la noche y era terrible, mi mamá no nos dejaba leerla. Y traía la cuarta de La Razón, que se vendía muchísimo”.
Tanto Así es Boca (1954-1973) como Así (1955-1975) se destacaron por la abundancia de imágenes, dando un lugar central al fotoperiodismo en la publicación. En ambos proyectos de la Editorial Sarmiento, las notas iban sin firma, salvo excepciones como las noticias deportivas de Dante Panzeri en Así. Por ese motivo, no es posible rastrear notas escritas por Giannuzzi. Esta revista tenía varias ediciones al día, llegando a tirar una segunda y hasta una tercera edición. Se centraba en información policial y política. La redacción de Así estaba conformada por Dante Panzeri, Alfredo Serra, Julio Bornik, Juan Carlos Algañaraz, Héctor Simeoni, además de los escritores Germán Rozenmacher (desde 1964, aproximadamente), Leónidas Lamborghini, Juan José Sebreli y Bernardo Kordon, entre otros. Apareció por primera vez en octubre del ’55, ya caído el gobierno de Perón, y se publicó durante veinte años.
El periodista Alfredo Serra compartió con Giannuzzi la redacción de Crítica hasta 1962 y después la de Así, donde trabajó cinco años. “Para entonces, ambos éramos redactores full time”, cuenta Serra en una nota de Infobae. Cuando el poeta llegaba, se sentaba ante su máquina de escribir y empezaba a armar versos. Según Serra, cuando los redactores más jóvenes se demoraban en cerrar sus notas, Giannuzzi les reclamaba: “–¡Poné punto final, carajo! ¡La Divina Comedia ya está escrita!”.
Sobre cruces inesperados en el mundo del periodismo, Marcela confía: “Mi papá quería salir del diario, lo llama Chiche Gelblung para dirigir Somos y él le dice que no. Pero lo manda a Serra, fue a Gente y después fue el director”.
A Marcela le quisieron poner Moira, un nombre griego, pero no los dejaron en el Registro Civil, entonces quedó Marcela. Según ella, “un nombre horrible”. Giannuzzi quería nombrarla “Fiammetta” (llamita), pero tampoco lo dejaron. Moira, entonces, cuenta: “Onganía le cierra la revista, una de las ediciones tira un millón de ejemplares con la muerte del Che, aparece en la tapa cuando lo matan en La Higuera. Y por esa tapa la cierran. Después ocurre la tragedia de Pacheco, en donde chocan dos trenes y hay un montón de muertos. Y sale la foto de un descabezado, tirado arriba de otros, en tapa. Clausura por cuatro, cinco días, y vuelven. Y viene la muerte de Perón, también lo cubren y vende un montón”.
Giannuzzi en Crónica
El diario Crónica aparece por primera vez el 29 de julio de 1963. Giannuzzi formó parte del medio desde sus inicios, como cofundador. Marcela recuerda así el paso de su padre: “García le propone hacer un diario tabloide, amarillista, sensacionalista, que es lo que quería hacer. Mi papá le dice que sí, y junta a cuatro personas para hacer ese diario. Mi papá era el que escribía y salía a la calle también a hacer las notas, sobre todo las policiales. Me acuerdo de (Enrique) Capotondo, que era fotógrafo, y otro periodista, (Ricardo) Gangeme”.
“Aparece Crónica donde mi papá es secretario de redacción del vespertino. Era importante que estuviera porque competía con la cuarta o la quinta de La Razón a la tarde: ganaba Crónica algunas tardes y otras La Razón”.
“Y después lo nombra director de Crónica, del diario completo, y después vuelve a pasar a la tarde porque los domingos él trabajaba y mi mamá se quejaba de que no comía con nosotros y no estaba nunca. Cuando cerraba, él no estaba, no venía ese día a dormir porque era su responsabilidad. A último momento aparecía una noticia y ya no llegaba a las 8 o 9 de la noche. Entonces vuelve al vespertino solamente como jefe, como director de la cuarta edición que salía a la tarde y en el matutino estaba (Marcos) De la Fuente”.
En la edición de Crónica del 17 de diciembre de 1967, junto al horóscopo, una historieta de Batman y Robin, la programación de TV y un crucigrama, en la página de entretenimientos aparece el breve poema “Papá explicando”, después incluido en Las condiciones de la época (1967), pero con algunas mínimas variaciones. Otros poemas de Giannuzzi que circularon en medios fueron: “Soneto” (Conducta N° 25, julio de 1943), “A un caballo que murió arrodillado” (Cosmorama Nº 6, 1944), “Primera lamentación de Lázaro bajo los olivos” (Contrapunto, junio de 1945), “Lluvia en Ledesma” (Tarja Nº 7, 1957), “Progenitores” (El escarabajo de oro Nº 1, 1961), “1930” (Discusión N° 3, junio de 1963), “Este tipo” (La Opinión Cultural, 13 de mayo de 1973), selección de poemas en Latinoamericana Nº 4 (1974), “Tiroteo en la noche” (Clarín, 4/12/1986), «Saludo a Blaise Cendrars», primera versión en 1987, con un breve comentario biográfico.
Sobre el trabajo de su papá, Moira explica: “Él colocaba los títulos en Crónica y en Así. El título de tapa lo colocaba él, en el caso de la revista Así eran títulos amarillistas, impactantes, como era la revista. Él al periodismo lo tomó como un medio de vida, esencialmente era poeta, tuvo que trabajar para sostener la familia, pero él era poeta”.
“En el ’85 él tiene un preinfarto que sobrevive, le hacen cinco bypass coronarios. Y el médico le dice que mejor no trabaje en esa situación de estrés que era la redacción, de cigarrillo todo el día y café. Habla con García y no tenía la edad para jubilarse, tendría dos o tres años menos y García le dice que le paga los dos años que faltan. Y ahí queda De la Fuente como director del diario Crónica”.
“García hizo una fortuna con Así, pagando dos magos a los que le hacían la revista. No pagó nunca bien, mi papá no vivía de eso, vivía de las críticas literarias. No estábamos bien con el periodismo, era un director de un diario que ganaba poco. No fue importante para él el periodismo, pero era periodista. Decía que no fue importante por el tema económico”.
En la charla con Elevin Arro (2003), Giannuzzi compara una vez más el periodismo y la poesía: “son dos lenguajes distintos: el periodismo por lo pronto es descriptivo, pero ahí hay que saber contar también. Por más que hay ciertas estructuras rígidas en la redacción periodística, además hay que saber contar. Sobre todo manejar bien el ojo. Si tuviera que buscar una relación entre mi actividad periodística y mi poética diría que a mí me fascina el poema descriptivo como un ideal que nunca pude conseguir, y buscarlo fue una manía”. Para Giannuzzi, si algo del periodismo se puede extrapolar a su poesía es la capacidad de observación.
Entrevistado por Jorge Brega (2001), el poeta vuelve sobre esa conexión: “Tal vez algún tono periodístico, a veces. Puede hallarse más en la mira hacia el mundo. O en la elección de ciertos temas. Por ejemplo, en mí es casi obsesivo el tema del azar, del accidente, lo policial. Es decir, el drama de la discordia humana que revela diariamente el periodismo”. Este mismo argumento aparece al hablar con Osvaldo Quiroga en un reportaje televisivo para “El refugio de la cultura” en Canal 7 (2000), que se puede ver en YouTube, con la particularidad de escuchar la voz de Giannuzzi mientras lee su poema “La desaparición”.
También en conversación con Guillermo Saavedra (2002) destaca cómo su experiencia en la prensa potenció su escritura: “la capacidad de apresar una escena, me viene del trabajo durante años en el periodismo: allí, todo se juega en velocidad, y de lo que se trata precisamente es de captar de manera directa y lo más objetiva posible, lo esencial de una situación”.
Y en el diálogo con Fondebrider para Diario de Poesía (1986), el poeta reconoce otro aprendizaje del periodismo: “Yo creo que, en mi caso, el periodismo me ha dado mayor fluidez. Hay en esto algo muy importante, lo que yo llamo ‘el camino directo de la expresión’. Uno pone la vista sobre el objeto y la visión es directa, no hay vueltas para llegar a él. Ese es el procedimiento periodístico que yo quise aplicar a la poesía. Esta expresión directa es, para mí, el camino más corto, el vehículo expresivo más breve. Creo también que el periodismo me condicionó hacia una poesía de significados explícitos”.
La prosa del poeta
Sobre las críticas de su padre, Marcela pone en contexto el archivo que preserva: “Las notas que podés encontrar en Clarín, La Nación, La Opinión en su momento, fueron críticas literarias que a él le encargaban por la aparición de algún libro de poesía”.
En la escritura del Giannuzzi crítico, al obrar como reseñista, se pueden reconocer algunos usos del lenguaje identificables en su poesía. Sin embargo, la lógica argumentativa de sus textos en prosa propone otra estructura y un tono diferente al de sus textos poéticos.
“Hacía críticas literarias de libros de poesía, de poetas un tanto ignotos, en diarios y revistas de la época, por las cuales cobraba una pequeña suma que nos ayudaba a vivir, pero eso no es un escrito de Giannuzzi especialmente periodístico, sino una crítica sobre un libro, de gente conocida o que recién comenzaba. Colaboraba todos los fines de semana y cobraba algún día algo. Trataba de quedar bien y de decir algo que no se podía decir porque la poesía era mala directamente. Le llegaban libros de poesía en cantidades, elegía y hacía una crítica. Trataba de hacer lo mejor que podía, era muy gracioso porque era malo el libro y él trataba de ponerle alguna cosa buena, y a lo mejor era un amigo. Yo eso lo escuchaba”.
En una de las críticas en Sur de 1958, al libro Paso de la noche de Esther de Cáceres, Giannuzzi juzga: “La sobriedad formal ha caracterizado sin tregua a la poesía de Esther de Cáceres (…) colmada de un simbolismo quizá excesivo”. La adjetivación del crítico aparece matizada, para disminuir su impacto. En 1959, reseña El arenal perdido de Emma de Cartosio de esta manera: “El tono es siempre concluyente y hasta diríamos sentencioso; monótono y lineal a veces, pero dotado sin tregua de una aguda riqueza conceptual nacida no ya de una actitud meramente sensorial ante el mundo, sino reflexiva”. En este caso, el comentario intenta nivelar entre rasgos negativos y positivos. Y de Inés Malinow, al leer su libro Tiempo deshabitado, dirá: “la expresión se diluye y dispersa no siempre justificadamente”. El criterio de Giannuzzi se destaca por su exigencia, tanto en lo semántico como en lo formal. La crítica a Roberto Juarroz sobre su primera Poesía vertical, en cambio, celebra la aparición del volumen, como solía decir Giannuzzi, al valorar “el lenguaje claro, directo y llano empleado por el autor de este interesante libro. Tiene en efecto, Juarroz, la capacidad de no ser oscuro, lo cual, en cierta manera, pareciera compensar la endeble estructura de los poemas”.
Al hablar del libro de Luciano Panzeri, Versos del tercer día, su juicio resulta impiadoso: “Una sensibilidad social que no ha sido resuelta con eficacia motiva esta poesía (…) El procedimiento no trasciende la metáfora, por lo demás intrínsecamente pobre. Fatigosas alusiones prosaicas y liviandades como ‘Hay que afiliar a Cristo al sindicato’, denotan y definen este estilo de caduca vigencia que se agota en el mero efecto”. Y es que la forma de analizar la literatura ajena no era exclusiva de las reseñas. Cuenta Moira que durante un breve periodo en el que Giannuzzi mantuvo un taller literario en su casa a partir de la gestión del grupo de Último Reino, aconsejaba: “No me pongan más ‘el cielo’, porque solo puede escribir del cielo Rimbaud, o Verlaine. Ustedes ponen ‘el cielo es azul’, cursilerías no. No escriban sobre Dios, no escriban sobre el amor, no escriban sobre las estrellas. Escriban sobre los objetos, sobre lo cotidiano: hay que evitar los grandes temas”. También que era muy crítico al leer la literatura de su esposa: “Leía lo de mi mamá, corregía y le tachaba todo”. Sobre su última novela La mamacoca, que vio la luz recién de forma póstuma en 2013, Giannuzzi sentenció: “Esta novela no sirve, directamente”.
Entre las críticas de 1961 en Sur, analiza la antología 13 poetas, del 4º certamen de Poesía René Bastianini. Dice de “Convicción” de Martha Di Matteo: “No obstante, el poema está afectado por una adjetivación cuya pobre sobriedad no logra superar los vastos lugares comunes”. Para el autor, el sentido común es extrínseco a la poesía. También al comentar “Amor como un espejo” de Gladys Burci: “Gladys Burci asume en estos poemas un lirismo concentrado que se apoya exclusivamente en la imagen, no siempre feliz ni original. Por lo demás, las metáforas empleadas no consiguen soslayar expresiones y giros que se han convertido en lugares comunes del lenguaje poético”.
Giannuzzi advierte el mismo problema en “Vacío para cuerdas” de Luisa Pasamanik: “Contribuye a crear este clima de limbo sin precisión el abusivo empleo de vocablos que la poesía ha terminado por elevar a la categoría de símbolos; la utilización de los mismos es propia de un lenguaje artísticamente pobre, pues se trata de palabras poéticas “per se”, sin resonancia vital ni significado específico”. Para el crítico, hay elementos del lenguaje que han sido cristalizados como imágenes predeterminadas cuyas expectativas son limitadas: “Tales vocablos van desde amor hasta lágrimas, sin escatimar sombra, alas, estrella, mar, tiempo, sueño, ángel alma, olvido, corazón, cielo, pájaro, flor, aire, etc. Se trata, pues, de combinar estos fáciles recursos y asociarlos a las cosas y al mundo, es decir, al objeto real del canto. El resultado artístico de este procedimiento siempre es deplorable (…) en tanto que se produce una desconexión entre los términos voz-objeto, es decir, el mero artificio”.
En “Poesía y realidad” (La Nación, mayo de 1983), una reseña sobre Historia natural de Alfredo Veiravé, Giannuzzi pareciera enmarcar su argumentación a partir de ideas que sostienen su propia poética: “El mundo sensible se impone, la circunstancia física se perfila nítidamente y a la observación directa no le queda otro recurso que explicitar los materiales del campo visual. De este modo el correlato objetivo aparece en una total desnudez, en estado natural; una vez más Veiravé se muestra incomparable en su manejo”. El crítico destaca, además, “el desenfado con que Veiravé enumera los datos del mundo (y de la conciencia) contando irónicamente, en el sentido de que toma distancia entre el yo y el objeto”. Además, valora cómo Veiravé se esfuerza en “desacralizar lo ‘poético’, es decir, aniquilar toda la carga de subjetivismo que el reiterado lugar común ha impuesto sobre ciertos términos hasta hacerlos ‘prestigiosos’”. Por último, Giannuzzi aprecia la armonía en los poemas del libro: “La sobriedad metafórica en el lenguaje de Veiravé se corresponde con el tono de mesura de sus planteos especulativos. Asistimos a una profundidad sin estridencias ni artificios”.
En “El equilibrio como mérito mayor” (La Prensa, marzo de 1986), el reseñista comenta Otros poemas y una elegía, del poeta paraguayo José María Gómez Sanjurjo. En este último caso, vuelve a valorar la ausencia de disonancias rítmicas: “Estamos en presencia de un lenguaje poético de trama abierta, logrado con claridad y limpio trazado. Su sentimiento del mundo, formulado sin estridencias verbales, se expresa a menudo a partir de experiencias visuales frente a la naturaleza”. De todas maneras, a nivel semántico Giannuzzi considera que el poeta se queda a mitad de camino: “su aporte personal es insípido, desaprovecha –en su caso– las posibilidades aparentemente ventajosas del verso libre, no se aventura en dimensiones más hondas y parecen serle –objetivamente al menos– totalmente ajenas las experiencias de tendencias poéticas más recientes”.
Una crítica se destaca entre las demás por comentar un género diferente. Se trata de la reseña de Cuaderno del delirio, de Tulio Carella (compañero de redacción en Crítica), publicada en el Nº 23 de la revista Ficción (enero-febrero de 1960). El libro es un diario de viaje, por lo cual Giannuzzi se dedica a comentar una narración antes que un texto poético. La opinión del autor es positiva en líneas generales: “La prosa empleada tiene ante todo el mérito de su ajuste a la cosa citada o narrada por la palabra y al clima a que éste contribuye a crear. Ágil, fluida y en permanente tensión, como un nervio al desnudo”.
Otra reseña particular es aquella que escribió para Diario de Poesía (1992) sobre el último libro de Alfonsina Storni, Mascarilla y trébol, y puntualmente su poema “Tiempo de esterilidad”. Además, su firma apareció en esta publicación como poeta, como entrevistado y también al escribir un breve comentario sobre la revista Poesía Buenos Aires. En su análisis sobre Alfonsina, destaca que lo nuevo reside en “un asombroso caudal de registros formales en la elaboración de las imágenes y que rescatan las palabras de la mera enunciación para comprometerlas en una acción esencialmente poética, donde el conocimiento opera en función del lenguaje y no al revés”. Esta visión sobre la construcción de imágenes poéticas y sobre el uso del lenguaje será transversal a su visión crítica y a su propia poesía. Sobre el poema, Giannuzzi concluye que consiste en “una amarga y bellísima metáfora de la condición de la mujer”.
Consultado sobre el vínculo entre Giannuzzi y el periodismo, el escritor Fabián Casas, que en los años ’90 fue una suerte de discípulo del poeta, responde: “Nunca hablé con Joaquín sobre su etapa del periodismo. Pero en la estructura de sus poemas se nota cierta técnica que viene de ahí. Los sucesos se desarrollan con una historia, con imágenes claras y tienen un comienzo, un desarrollo y un final conclusivo”. Casas también contrasta estas dos formas de escritura: “La diferencia con el periodismo es que los finales son abiertos y aunque intenten afirmar están puestos en estado de pregunta. Gran parte del tono de la poesía de Joaquín viene de un poema de Eliot, ‘Gerontion’, y de la poesía de Eugenio Montale, con quien tiene poemas muy hermanos, sobre todo por el uso del correlato objetivo”.
Si en poesía los esfuerzos de Joaquín Giannuzzi apuntaron siempre a un lenguaje objetivo, en su estilo como crítico y periodista el objetivismo también será una marca que señale el rumbo para pensar la escritura, la narración de la realidad y el análisis de obras literarias ajenas.
Julián Berenguel es Licenciado en Letras por la UBA. Es docente e investigador. Integra el grupo de investigación “Poesía de los noventa y literaturas latinoamericanas: lecturas, conexiones y reescrituras”. Entre otros trabajos, compiló y prologó textos de Roberto Arlt: Aguafuertes de viaje. Uruguay y Brasil (2022).
Reseñas de Joaquín O. Giannuzzi
Compilación: Julián Berenguel
En Sur (1958)
ESTHER DE CÁCERES: Paso de la noche (Losada, Buenos Aires, 1958)
La sobriedad formal ha caracterizado sin tregua a la poesía de Esther de Cáceres. Este último libro confirma tal virtud, superándose además en riqueza conceptual, aunque colmada de un simbolismo quizá excesivo. Sin embargo, esa exuberancia no otorga, como pudiera pensarse, vaguedad e imprecisión al concepto. La temática a la que Esther de Cáceres ajusta la línea de su canto parece conferir inevitabilidad al empleo de lo simbólico y, en cierta medida, al del solipsismo, lo que hace a esta poesía esencialmente difícil. No quiere referirse esta calificación a la existencia de un carácter intransferible en los poemas, sino al procedimiento que los hace posible. Pero, como dice Herbert Read, la forma es inherente a la pasión y al pensamiento de Esther de Cáceres es apasionado y vivo.
Una poesía de la pasión es ésta, en efecto. Y su expresión está a la altura de la vivencia religiosa de su autora y se sitúa en un plano trascendente en que el lirismo se ha volcado con amplitud. Las palabras de estos poemas descarnados y profundos parecen haber alcanzado el auténtico sentido espiritual de su origen y destino. Esto da la sensación de un aire claro y fresco transitando a lo largo de los versos, de algo incorpóreo en su ritmo.
El acto interpretativo de estos poemas tomados en conjunto nos llevaría –incluso a partir del mismo título del libro– por caminos propios del corazón y la mente de cada uno, multiplicidad que confirma la existencia de una calidad y no de una oscuridad. Así ocurre siempre cuando se trata, como en este caso, de un acontecer estético logrado con amplitud. El paso de la noche se equipararía, a nuestro juicio, al paso de la gracia, pero no en tránsito, sino en perennidad de estado y en su seno se da la “victoria del alma”. A esto último, precisamente, hace referencia, con sostenido fulgor, un poema que podríamos calificar de clave: “Pausa por un halcón”:
Entre silencio y sombra la noche sin estrellas
guarda en su inmóvil canto
secretas melodías con que tu ser me dice
en ciega travesía la victoria del alma.
Joaquín O. Giannuzzi
En Sur (1959)
EMMA DE CARTOSIO: El arenal perdido (Losada, Buenos Aires, 1958)
Emma de Cartosio ha dado en este libro una poesía caudalosa y amarga. Su exuberancia, no obstante la decepcionada rebeldía de la expresión, guarda un inalterable punto de referencia: la esperanza. Pues no en vano apela esta poesía al nombre y testimonio de Dios. No se mueve, pues, en el vacío: “Aprendiendo a vivir sin terror por lo que sin terror moriremos…” El verso citado tipifica la característica esencial de los 37 poemas que integran el libro. El tono es siempre concluyente y hasta diríamos sentencioso; monótono y lineal a veces, pero dotado sin tregua de una aguda riqueza conceptual nacida no ya de una actitud meramente sensorial ante el mundo, sino reflexiva. Si se agrega a ello, lo que es quizá más importante, una expresión formal en perfecta concordancia con el caudaloso pensar que hemos apuntado, esta poesía de conocimiento y sensación a la vez se sitúa indiscutiblemente entre los aconteceres más valiosos de nuestra lírica actual. Un poema como “Casa nuestra”, el mejor el libro, a nuestro juicio, de sólida arquitectura, dotado de una triste fuerza emocional, tiene la singular perfección que proviene de un permanente ajuste de tono y ritmo: …»el pañuelo, el fervor… pertenecían a / fantasmas que un día bajarán con los nuestros y para siempre los / párpados que han de abrirse a la tierra, al más allá; tal vez a la / auténtica mirada tímida que traemos al nacer y el tiempo y el espacio ciegan”.
Joaquín O. Giannuzzi
JORGE A. CAPELLO: Poemas violentos y amables (Edición del autor, Buenos Aires, 1958)
De calidad dispar, tienen no obstante las 28 composiciones que incluye este sobrio volumen, una común fuerza concluyente que presta a los versos dinamismo, fluidez y agilidad. Advertimos, ante todo, la ejemplar economía de un procedimiento que, si bien dista de la originalidad, permite con trazos enérgicos y nerviosos situarse de manera directa a inmediata en el nudo clave del poema. Los versos aparecen así despojados de todo artificio formal, lo que no impide, sin embargo, la expresión a veces desmañada y una deliberada despreocupación que hace seguir al verso las leyes de su propia liberación. Una ajustada adjetivación configura en buena medida uno de los aspectos esenciales de los poemas: la sobriedad. El poema “Sobre Goethe” obliga a una mención primordial, ya que es definitorio de una poesía que, acorde con la inorgánica forma empleada, tiene por característica esencial la temática de la rebeldía: “Pero en las flores que cortaste / en esos bellos ramos, / ahora o de aquí a mil años / percibo el feo olor de lo caduco…”
J. O. G.
INÉS MALINOW: Tiempo deshabitado (Ciordia, Buenos Aires, 1958)
La evocación del escueto procedimiento de Emily Dickinson resulta casi obligada al leer estos poemas de Inés Malinow. Al mismo tiempo, cabe, entre otras, esta distinción: en la poetisa norteamericana, la capacidad de síntesis produce una poesía concentrada, prieta y densa. En la autora de Las canciones de Anna’Sao, en cambio la expresión se diluye y dispersa no siempre justificadamente. Quizá la forma empleada en las composiciones de Tiempo deshabitado –que parecen constituir porciones de una sola– concite al abuso de las reiteraciones, a la fatigosa sucesión de imágenes y conceptos congéneres que además de conspirar contra la precisión del contenido, tienden a derrumbar la unidad de estructura de los poemas. En una breve introducción al libro se informa que los poemas “transcurren en dos regiones del alma”, suceso que Inés Malinow desarrolla y corrobora con una melancólica serenidad castigada por la tenaz decepción del tiempo. Anotemos el eficaz empleo de algunos giros de la conversación corriente.
J. O. G.
ROBERTO JUARROZ: Poesía vertical (Equis, Buenos Aires, 1958)
Este poeta remata muchas de sus composiciones con una reflexión que es siempre sugestiva y pasible de un ulterior y más amplio desarrollo. Ejemplo: “Tal vez sea por esto / que pensar en un hombre / se parece a salvarlo.” Anotemos la virtud de Juarroz de no dejarse ir por la facilidad ingeniosa que en el terreno de lo conceptual se presta a infundamentadas ligerezas del pensamiento. Valga lo que citamos más arriba para señalar el lenguaje claro, directo y llano empleado por el autor de este interesante libro. Tiene en efecto, Juarroz, la capacidad de no ser oscuro, lo cual, en cierta manera, pareciera compensar la endeble estructura de los poemas. Hay uno, el que lleva el número 6, merecedor de una amplia mención y análisis, ya que, contrariamente a la mayoría de los restantes, no decae en ningún momento y sin dispersarse en alusiones gratuitas mantiene una unidad ejemplar.
J. O. G.
LUCIANO PANZERI: Versos del tercer día (Colombo, Buenos Aires, 1958)
Una sensibilidad social que no ha sido resuelta con eficacia motiva esta poesía. Débese ello al empleo de recursos tan deteriorados como superados por quienes, en términos generales, ejercitan una temática afín a la de Panzeri. El procedimiento no trasciende la metáfora, por lo demás intrínsecamente pobre. Fatigosas alusiones prosaicas y liviandades como “Hay que afiliar a Cristo al sindicato”, denotan y definen este estilo de caduca vigencia que se agota en el mero efecto.
“Hay que alambrar crepúsculos y auroras que fusilen el alba; …matar mayordomos; conscripción de golondrinas; …descarrilar los crepúsculos; zúrceme las cunetas”, son algunas de las familiares combinaciones que se limitan a su propia incongruencia. Anotemos no obstante a favor de Panzeri cierta vivacidad en su despreocupado lenguaje.
J. O. G.
MIRYAM KUBOVY: Monólogos con Dios (Losada, Buenos Aires, 1957)
Originariamente escritos en francés, estos poemas fueron traducidos por Ana María G. de Kantor, cuya labor se hace obviamente mencionable. Parece evidente que la traductora se limitó a una traslación literal –no se incluye en el libro el texto francés– de modo que el juicio se reduce a la condición conceptual de la obra y alguno que otro aspecto general de la estructura de las ocho composiciones que la integran. La vivencia religiosa de Miryam Kubovy plantea, densa y tenazmente, la incontrovertible existencia del Creador, no ya solamente en la apelación que formula el sufrimiento, sino en la clara negación del sentimiento que ve en el universo a un acontecer gratuito o ilusorio. En suma, ve en él la justificación. Consiguientemente, la esperanza y la dignidad humanas se remiten con pleno sentido a esa existencia primera, pues: “Es propio del hombre / tener a Dios en su corazón…” La autora utiliza un tono sereno y rogativo, de alcance llano y exento de artificio, justificándose las reiteraciones propias de la oración religiosa.
J. O. G.
En Sur (1961)
13 Poetas (4º certamen de Poesía René Bastianini) (Stilcograf, Buenos Aires, 1959)
Se han reunido en este volumen composiciones premiadas en los certámenes poéticos que anualmente se efectuaron bajo la denominación de Certamen de Poesía René Bastianini y en los que actuaron como jurados Roberto Giusti, Arturo Vázquez Cey y Carlos O. Bastianini.
El nivel artístico de los poemas que se incluyen en esta colección es en general bueno. La serie se inicia con un poema de Martha Di Matteo, titulado “Convicción”, arquitecturado con eficacia, dotado de claridad expresiva y denso de imágenes que contribuyen a crear un sostenido clima melancólico. No obstante, el poema está afectado por una adjetivación cuya pobre sobriedad no logra superar los vastos lugares comunes.
Juan Enrique Acuña está presente con “Labrador”, un excelente poema que reedita con mayor fuerza la valiosa obra anterior de este poeta misionero. En este poema ha ganado en sobriedad al despojarse de metáforas meramente literarias.
Seis sonetos de Rogelio L. Ameri, aunque irreprochables en cuanto a su factura técnica, sólo tienen ese débil punto de contacto con la poesía real. Una opinión similar suscita el poema “El hornero”, de Germán Cadau Carrizo, integrado por ocho décimas plagadas de los lugares comunes a que nos tiene habituados –por lo visto inagotablemente– ese tipo de “poesía campera” que se repite a sí misma con envidiable tenacidad. “El retorno”, un “cuadrito campesino” de Lía Esther Rossi de Torres es otra muestra de esa ineficacia artística.
Un poema amorfo de Margot Gelabert, titulado “Porque eres joven” no logra revitalizar con originalidad un tema harto trillado.
Hay un soneto –“La mariposa”, de Pedro Liebbe– no exento de cierta belleza, pero convencional.
Le sigue Clemente López Passaron con un poema muy bien logrado –“Llanto por un ahogado”– enriquecido por una energía verbal que sirve de vehículo a una imaginación eficazmente dotada.
“Elegía para una primavera en la ciudad”, se llama un soneto de Horacio Peroncini, de un simbolismo excesivo y abundante empleo de vocablos gastados y que pertenecen a un estilo poético que ha cerrado su ciclo hace mucho tiempo.
Orlando Mario Punzi escribe “Tres sonetos y una razón”, resueltos en base a expresiones convencionales, pero con bastante capacidad técnica.
Del poeta cordobés Romilio Ribero es el poema “Hablan los caballos” librado a una retórica de moderna factura, enumerativo sin caer en el exceso ni en altisonancias, con algunas líneas deslumbrantes y un sostenido ritmo vivaz que hace de este poema uno de los mejores de la selección.
Sigue “Este milagro inútil” –hermoso poema de Margot de Segovia. La autora ha logrado dotarlo de un tono neutro y apagado –al que en gran parte contribuye el empleo de la rima asonantada– que se aviene con eficacia al tema desarrollado, por lo demás conceptualmente rico. Llamo la atención sobre las dos últimas líneas del poema: “Hoy, más allá del mito / de la esperanza, miento”, donde Margot de Segovia ha concentrado una idea con singular economía de medios, lo que constituye ya una hazaña poética.
Finalmente, Julio César Silvain, una de las mejores voces de las últimas promociones, publica “Este dolor afuera”. La influencia del lenguaje enumerativo de Neruda es notoria aquí, pero Silvain desarrolla el tema con abierta solución de continuidad y si bien los tramos finales del poema no consiguen concretar con precisión poética el pensamiento que lo mueve, deja planteado un interrogante que es, en sí mismo, una conclusión.
Joaquín O. Giannuzzi
GLADYS BURCI: Amor como un espejo (Cuadernos Herrera y Reissig, Montevideo)
Un lenguaje diáfano y de limpio trazado caracteriza la poesía de este libro. Lo integran 33 composiciones cuya factura –en general inorgánica– aparece enriquecida por la fluidez con que en todo momento se desarrolla el verso. Gladys Burci asume en estos poemas un lirismo concentrado que se apoya exclusivamente en la imagen, no siempre feliz ni original. Por lo demás, las metáforas empleadas no consiguen soslayar expresiones y giros que se han convertido en lugares comunes del lenguaje poético. No obstante, debe anotarse en su favor la singular economía de medios con que la autora ha resuelto problemas de expresión que son propios del verso libre. Destaco en tal sentido la adjetivación sobria y ajustada. Cuando adopta las formas tradicionales, en este caso el soneto, Gladys Burci revela una estimable capacidad técnica.
LUISA PASAMANIK: Vacío para cuerdas (La Mandrágora, Buenos Aires)
Desde el título hasta el informe final en que se afirma que estos poemas han sido “soñados en: Lejos y Ninguna Parte”, este nuevo libro de Luisa Pasamanik desarrolla una poesía que se mueve en la ambigüedad. Me refiero a la ambigüedad de la expresión. Ésta se diluye en metáforas e imágenes que, no obstante su abundancia y su evitable reiteración, no logran concretar el pensamiento poético.
Contribuye a crear este clima de limbo sin precisión el abusivo empleo de vocablos que la poesía ha terminado por elevar a la categoría de símbolos; la utilización de los mismos es propia de un lenguaje artísticamente pobre, pues se trata de palabras poéticas “per se”, sin resonancia vital ni significado específico. De este modo, cada palabra no da la impresión de designar la cosa que ella significa. La autora se maneja, en efecto, con una veintena de vocablos remanidos que a esta altura histórica de la poesía han sido víctimas de un progresivo desgaste hasta ser reducidas a irrealidades tendidas sobre el vacío. Tales vocablos van desde amor hasta lágrimas, sin escatimar sombra, alas, estrella, mar, tiempo, sueño, ángel, alma, olvido, corazón, cielo, pájaro, flor, aire, etc. Se trata, pues, de combinar estos fáciles recursos y asociarlos a las cosas y al mundo, es decir, al objeto real del canto. El resultado artístico de este procedimiento siempre es deplorable –a menos que se compense con una maestría verbal donde la belleza esté dada en la mayor o menor dosis de musicalidad que el verso pueda proporcionar– en tanto que se produce una desconexión entre los términos voz-objeto, es decir, el mero artificio. Por lo demás, la autora no otorga al verso la fluidez necesaria para hacerlo por lo menos agradable al oído. Obsérvese (y escúchese) por ejemplo: “Bendecías – / seas ola esquiva / ahora que es verano / y la alegría arde en anillos, naveguemos la sed”. O esto: “entre cabriolas ríe un pez de cristal”.
En La Nación (Mayo 1983)
ALFREDO VEIRAVÉ: Historia natural (Sudamericana)
Poesía y realidad
Alfredo Veiravé ha conducido hasta una expresión límite el proceso de un procedimiento poético que le es peculiar y que ha venido inventando con la eficacia de quien maneja una herramienta propia.
Esa actitud formal que lo identifica se mostró abiertamente en “El Imperio milenario” (1973) y alcanzó plenitud en “La máquina del mundo” (1977). Ahora en “Historia natural” reitera a fondo un mecanismo que me parece óptimo para encarar una especie de antropología de la realidad cuyos elementos son objeto de un tratamiento limpiamente objetivo.
El mundo sensible se impone, la circunstancia física se perfila nítidamente y a la observación directa no le queda otro recurso que explicitar los materiales del campo visual. De este modo el correlato objetivo aparece en una total desnudez, en estado natural; una vez más Veiravé se muestra incomparable en su manejo.
Ahora bien, el enfoque de cada tema –todos ellos de imprevisible desarrollo y desconcertantes finales– es más narrativo que descriptivo. Esto parece acentuar el desenfado con que Veiravé enumera los datos del mundo (y de la conciencia) contando irónicamente, en el sentido de que toma distancia entre el yo y el objeto. Esto explica y justifica ese frío tono zumbón que recorre gran parte de los poemas: una manera de soslayar el énfasis y al mismo tiempo de desacralizar lo “poético”, es decir, aniquilar toda la carga de subjetivismo que el reiterado lugar común ha impuesto sobre ciertos términos hasta hacerlos “prestigiosos”.
Pero debo señalar que las características apuntadas están presentes casi siempre como apertura del poema: allí predomina un lenguaje no-metafórico. Esta ausencia no convierte, sin embargo, al poema en una masa inerte o en una materia insípida de suelto periodístico. Por el contrario, obrando mediante asociaciones o relaciones (objeto-situación) Veiravé logra el efecto vivo y vibratorio de una poesía de peso propio. Ha creado una presencia, una singularidad genuina de estilo.
Tras la apertura de cada poema Veiravé procede a un desarrollo discursivo del tema, intenso y a la vez despojado de esa pesada carga conceptual de cierta poesía “pensante” que suele caer en la monotonía aforística.
Numerosos fragmentos podría citar para ejemplificar cómo la riqueza o la profundidad de una propuesta adquiere sustancia poética. He aquí el final de “Edgard Lee Masters”, donde cada verso traduce lo patético sin estridencia y con ademán sustantivo: “Un día descubrí en uno de mis viajes de abogado errante una antología griega / una multitud de átomos dispersos en el tiempo. Entonces / comencé por inventar mi propio estado real /: había encontrado el espacio de este lenguaje / almorzando solo en las orillas del río. Ahora yo también / duermo mi gloria anónima en el cementerio de / Spoon River” (1869-1950).
A partir de unos pocos y simples elementos de la circunstancia cotidiana surgen fuerzas imprevistas. La imaginación de Veiravé obra entonces como un poder que libera energía de lo “frívolo” o, por mejor decir, de la apariencia sensible. Así vemos en “Monos en el jardín zoológico” una sorprendente carga de pensamiento nacida de una visión primaria: “Táctiles / o poco imaginativos, toda esa actividad ininterrumpida / los hace repetir el rito nupcial más o menos / público en la promiscuidad de las jaulas, en el alimento que los / guardianes les arrojan desde afuera. / Así, distraídos, siempre su actividad es un mecanismo inerte / una viciosa relación visible con la nada”.
La sobriedad metafórica en el lenguaje de Veiravé se corresponde con el tono de mesura de sus planteos especulativos. Asistimos a una profundidad sin estridencias ni artificios.
He hablado al comienzo de expresión límite. Creo, en efecto, que Veiravé con esta Historia natural ha conducido su método impresionista a una exposición extrema y sospecho, a partir de aquí, una nueva etapa formal que su indiscutible talento deparará a la poesía argentina contemporánea para enriquecerla.
Joaquín O. Giannuzzi
En La Prensa (Marzo 1986)
JOSÉ MARÍA GÓMEZ SANJURJO: Otros poemas y una elegía (Losada)
El equilibrio como mérito mayor
Con relación al libro anterior del autor –Poemas– la presentación editorial señalaba, con frase de Luis Alberto Sánchez, que José María Gómez Sanjurjo contribuía a despejar de manera decisiva la “incógnita paraguaya”.
En el actual panorama de las letras paraguayas, en efecto, Gómez Sanjurjo –perteneciente a la llamada “promoción del 50”– aparece como una expresión de primera línea.
En este nuevo volumen de poemas, el autor reitera los elementos que configuran básica y globalmente su estilo. Estamos en presencia de un lenguaje poético de trama abierta, logrado con claridad y limpio trazado. Su sentimiento del mundo, formulado sin estridencias verbales, se expresa a menudo a partir de experiencias visuales frente a la naturaleza.
Este planteo inicial de la visión suele cerrarse con una proposición reflexiva donde la metáfora, sin ser espectacular, proporciona un suave y justo equilibrio al conjunto.
Precisamente, el equilibrio es un estado de eficacia evidente en estos poemas, en el sentido de que su desarrollo no procede por saltos ni dislocaciones, sino mediante un proceso coherente y fluido. El tono del verso es mesurado, no altisonante ni exclamativo, y mantiene constantemente un nivel que la estructura inorgánica de los poemas contribuye a encuadrar adecuadamente.
Sin embargo, las virtudes señaladas no hacen de Otros poemas y una elegía un libro novedoso. La poesía de Gómez Sanjurjo se inscribe decorosamente en esa corriente lírica hispana cuyo exponente máximo es Juan Ramón Jiménez. Pero su aporte personal es insípido, desaprovecha –en su caso– las posibilidades aparentemente ventajosas del verso libre, no se aventura en dimensiones más hondas y parecen serle –objetivamente al menos– totalmente ajenas las experiencias de tendencias poéticas más recientes. La realidad del mundo físico se muestra en estos textos como velada por una lejanía, y su tratamiento poético es a menudo convencional.
Es justo, no obstante, destacar la potencia imaginativa de este poeta paraguayo, circunstancia no desdeñable para posibilitar frutos más valiosos, a poco que asuma ciertos riesgos propios de toda búsqueda de un lenguaje propio y, por así decirlo, menos previsible.
Joaquín O. Giannuzzi
El camino directo de la expresión
Por Osvaldo Aguirre
Mucho menos valorada que su obra poética, la trayectoria de Joaquín Giannuzzi como periodista transcurrió en las redacciones del diario Crítica y la revista Así, el non plus ultra del sensacionalismo clásico. No fue una ocupación eventual sino un trabajo estable en el que llegó a desempeñar cargos de responsabilidad editorial. La referencia suele estar presente en los resúmenes biográficos, aunque como un aspecto desvinculado de la escritura poética.
Giannuzzi hizo una valoración ambivalente de su experiencia como cronista, desde el punto de vista poético. En principio reivindicó el oficio diferenciándose de los escritores que subestiman al periodismo considerándolo menor, incluso perjudicial para el que quiere dedicarse a la literatura. “Hay en esto algo muy importante, lo que llamo el camino directo de la expresión. Uno pone la vista sobre el objeto y la visión es directa, no hay vueltas para llegar a él. Ese es el procedimiento periodístico que yo quise aplicar a la poesía”, dijo en una entrevista con Jorge Fondebrider.
La mirada del cronista puede encontrarse en la insistencia con que el poeta, en la obra, destaca la importancia de los hechos e incluso en un texto tan central como “Poética”, donde Giannuzzi formula las reglas de su arte con una apelación que parece tomada de viva voz de una redacción. “La poesía no nace”, expone, está en el mundo, en el afuera: “Usted, al despertarse esta mañana, / vio cosas, aquí y allá, / objetos, por ejemplo”. Esos objetos, “lo que se está viendo”, constituyen la materia de la escritura, el objeto a redescubrir, y el poeta, como el cronista, no necesita otro lenguaje más que el cotidiano. Hay algo formal, entonces, que decanta de la rutina y que lo conduce además “hacia una poesía de significados explícitos”, como agrega en la conversación con Fondebrider. Pero en otra entrevista, para mi libro Hablados por la poesía, Giannuzzi se pronunció con más reserva al respecto:
«En cuanto a lo literario, el periodismo no me ayudó para escribir poesía, para nada. Son lenguajes distintos. Pero el poeta es un testigo de su tiempo y el periodismo también te obliga a ser testigo. Son dimensiones distintas: el periodismo mira, pero la poesía ve.«
La mirada periodística convencional tiene sus límites. “Cuando la comedia humana se pone movida”, escribe Giannuzzi en otro poema, “Noticias”, los periódicos hablan sobre golpes de Estado, huelgas y crímenes. “¿Quién consagró estos hechos?”, se pregunta, como si el poeta interpelara al cronista. ¿Por qué hablar de determinados sucesos y dejar de lado a otros? La construcción de la poesía impugna los criterios de la construcción de la noticia.
Por muy curiosa que sea, el objeto de la mirada periodística es lo extraordinario, lo que sale de la sucesión corriente, y lo que pierde de vista en esa búsqueda, los episodios cotidianos y sus resonancias, es aquello que la poesía hace visible. “No hay sucesos pequeños”, dice Giannuzzi en “Noticias”, y esos mínimos incidentes contienen determinaciones secretas sobre el mundo, que son del orden de la belleza y del misterio.
En otro pasaje del mismo reportaje, cuando le pregunté a propósito de la llamativa cantidad de poemas de tema policial que incluye su obra, contestó:
«No es que sea una obsesión de mi parte. Hay una sencilla razón: la policía es uno de los protagonistas cotidianos de nuestro tiempo. La presencia policial es explícita y evidente, en nuestra vida y en la sociedad. La policía, por supuesto, aparece en función de instalar un orden, como custodia de un orden, que es injusto pero que de todos modos ahí está; y uno debe abrir la puerta y exhibir los documentos. Además en todos nosotros siempre hay una especie de terror a la policía, no sé si por complejo o por sentimiento de culpa.«
La policía aparece literalmente como agente del orden en los poemas de Giannuzzi. “La policía se abrió paso / y procedió con pocas palabras”, escribe en “Crimen en el barrio”; cada vez que se produce una fisura en ese orden, “la policía acude para saber quién es quién / en este mundo”, dice en “Café y manzanas”; un matrimonio es hallado muerto en su casa, en “Informes policiales”, y ahí está la policía, no tanto para averiguar qué pasó sino para contener las irradiaciones de los hechos, su potencial subversivo en tanto emergencia de lo siniestro, y por eso, si no fuera suficiente, “después llegó el juez y reordenó / el curso de las cosas”.
Pero bajo esta mirada el orden no es tranquilizador porque comporta una amenaza sobre los individuos, en principio la del poder que tiene justamente la policía para interrogar a las personas o para someterlas a torturas y crímenes, como Giannuzzi expone en “La paz del torturador”, “La razzia” y “La desaparición”, poemas que aluden al terrorismo de Estado.
“Crimen en el barrio” podría ser leído como el relato de un femicidio; “Informes policiales”, como lo que los diarios llamarían un trágico accidente y un drama pasional. Pero el poema no se despliega al modo de un comentario o una versión de lo que en el registro de la crónica se contaría con más detalles. Giannuzzi convierte los objetos comunes en arquetipos profanos –la familia en el acto de tomar la sopa es un emblema de lo doméstico; los zapatos del muerto, un punctum de la condición humana– y abstrae las circunstancias concretas, de manera que solo subsiste aquello que en una crónica permanece habitualmente velado.
El poema avanza en dirección contraria al sentido de la crónica: si un crimen es el origen del discurso en el relato periodístico, el punto de partida de investigaciones, conjeturas, reconstrucciones, en el poema funciona como el núcleo de significación al que debe despojarse de cualquier comentario adicional. “¿Qué podría agregarse / a la mujer con un balazo en la cabeza / y al hombre estupefacto / rechazando la realidad de su propia obra?”, se pregunta Giannuzzi en “Crimen en el barrio”.
No hay tampoco indicaciones de tiempo ni de lugar en estos poemas. Es generalmente la noche, por un lado, “cuando el mundo / acrecienta su miedo y su necesidad”, y es la época connotada por la cantidad de víctimas, “más muertos de los que puedo soportar o merecer”. La falta de datos es necesaria para que aparezca lo otro, lo que el poema descubre. El periodismo procede al revés, no le interesan las revelaciones en términos de comprensión sino la construcción de lo enigmático, y de ahí la acumulación de detalles y la tendencia a sobreabundar en el patetismo, como quien llena una habitación de trastos.
Lo policial, en los poemas de Giannuzzi, parece en cambio insignificante desde un punto de vista periodístico: un hombre que se desploma en la vía pública, otro al que le da un paro cardíaco, un disparo perdido en la calle, alguien que se arroja al vacío. Si la crónica valora los hechos por las explicaciones y versiones que habilita, el poema registra un vacío de sentido. La situación del hombre muerto repentinamente en la calle es un motivo de escritura para Giannuzzi, como si lo contemplara una y otra vez desde una perspectiva que amplía el ángulo de visión sobre ese cuadro que compone la muerte.
El cadáver, evocado a la vista o cubierto con papeles (con diarios, podría decirse), constituye el objeto por definición que se ofrece a la mirada, y su recurrencia en la obra de Giannuzzi puede relacionarse con su obsesión por los residuos, los desechos y los basurales, es decir la materia en descomposición. También podría decirse que la mirada del cronista, contemplada desde una crítica a la prensa sensacionalista, es una mirada que hurga en la basura de la sociedad; los temas de su poesía, dice el propio Giannuzzi, pertenecen al basurero de la Historia. El cadáver produce un hechizo instantáneo en quienes lo observan, un anestésico, un enmudecimiento; los poemas reiteran la secuencia de la muerte, la suspensión de sentido que parece afectar a todo lo que rodea al cadáver y, de inmediato, la restauración de la rutina, simbolizada en la llegada de la ambulancia, la aparición de la policía, la continuidad del tránsito. El orden requiere borrar las huellas de la muerte; “parecerá increíble / pero no dejó rastro alguno / en el sitio en que cayó” (“El síncope”). Lo que ve Giannuzzi a través de la poesía es lo que declara en el poema “Noticias” –no hay sucesos pequeños– y también aquello que perturbó al orden del mundo y que sigue desconocido con su restablecimiento.
Las “imágenes sensibles” –como se dice en la prensa– no desalientan al espectador sino que agregan un motivo de interés. El poema produce una ruptura en la mirada morbosa: “Nuestras obras son ruinas como estas / estrelladas contra el pavimento”, escribe Giannuzzi en “Nuestro suicida”. No es el espectáculo en sí, sino aquello que nos compromete en la muerte del otro: en el poema citado, el suicida no aparece como una persona aislada, que decida enteramente por sí misma poner fin a su vida, sino que en esa decisión también está implicada la sociedad, su muerte nos pertenece y deberíamos interrogarnos sobre nuestra responsabilidad, como sugiere otro poema, “El suicida”.
Pero no se trata de que los poemas sean policiales –como se podría decir de un relato– sino de que la atención hacia la violencia, la muerte, la dimensión trágica de la existencia, aquello que conoce directamente por su experiencia como cronista, contribuye como un elemento principal a la forma poética. Giannuzzi ya lo plantea en Contemporáneo del mundo (1962), su segundo libro, cuando advierte que hay un reclamo que viene del exterior y hace tambalear la estética del sujeto encerrado en su intimidad: “Este mundo, muchachos, ¿no lo oyen? / reclama otra especie de poesía”, escribe, y lo que se escucha es lo que viene de la calle, “las batallas temporales”. De la especulación sobre la historia, en la que se detendría la crónica, el poema continúa hacia un interrogante más amplio: “Ahora me pregunto qué hacemos aquí, / me pregunto por qué hay esperanza todavía, / en qué trama estamos aprisionados” (“Crimen en el barrio”). La elocuencia del poema consiste en ese punto en el silencio que impone ante el ruido sin sentido, “una ideología de lo callado” contra “la manera en que marcha el mundo / según la pantalla de la televisión”.
Osvaldo Aguirre es poeta, narrador, crítico literario y periodista. Tiene una extensa obra como investigador. Integró el consejo de dirección de Diario de Poesía y el equipo curatorial del Festival Internacional de Poesía de Rosario. Estuvo a cargo de la edición de libros de Francisco Gandolfo, Felipe Aldana, Arturo Fruttero y Francisco Urondo, entre otros poetas. Es autor de la biografía de Francisco Urondo La exigencia de lo imposible. En 2019, obtuvo el Premio José Pedroni, por la obra poética 1864. Colabora como periodista cultural en diversos medios argentinos. Es integrante de nuestro sitio, op.cit.