Consumo, éxito, espectáculo, son conceptos que parecen ajenos a la poesía y contrarios incluso. No obstante, bien mirada la cosa, el tema no deja de tener su tradición y su relación estética. La siguiente nota, de corte sociológico, revisa los datos y el estado de la edición independiente en la Argentina y la extiende hacia otros países de América Latina.
Por Carolina Giollo
¿Estamos ante la poesía como un producto de la cultura de masas? ¿La poesía ha logrado estar al alcance de todos, como pretendían las vanguardias? ¿Es el mercado el responsable de esta democratización de la palabra poética? Algunas indagaciones en este trabajo tratarán de construir posibles respuestas a estos interrogantes.
El mercado editorial de la poesía
La política económica neoliberal que caló fuerte en el mercado editorial argentino durante la década de los ’90, sumada a las fuertes transformaciones en la configuración del campo (desde el rol del editor hasta los mecanismos de circulación y distribución), contribuyeron a una desnacionalización de la industria editorial. Al mismo tiempo, creció la llamada “edición independiente” de literatura, que supone emprendimientos bien diversos tanto en relación a sus propósitos como a su infraestructura, en cuanto a los capitales disponibles como a las modalidades de contratación, relación con los autores, distribución y comercialización. La proliferación de estas editoriales y su catálogo especializado ya es motivo de análisis en distintas áreas de las ciencias sociales, por su continuidad y su convivencia autogestiva con el sistema neoliberal de concentración de capitales. El sociólogo José Luis De Diego lo explica de esta manera: “han aprovechado la reducción de costos producto de las novedades que ha aportado la tecnología y desarrollado políticas de edición que apuntan precisamente a aquellos ‘nichos’ de la cultura que los grandes grupos han omitido o descartado” (De Diego, 2013).
Tiradas de pocos ejemplares para un nicho de lectores especializados, acompañadas por las nuevas formas de difusión en redes sociales, sumadas, además, a una serie de actividades culturales asociadas al consumo de libros de poesía. Estas actividades aportan ganancias a rubros por fuera de la literatura: gastronomía, turismo, espectáculos, publicidad.
Ahora bien, existen números concretos que dan cuenta de la poesía como un consumo cultural en la “Encuesta nacional de consumos culturales y entorno digital” llevada adelante por el SinCA, (Sistema de Información Cultural de la Argentina), que dependía de la entonces Secretaría de Cultura de la Nación (2013). Según este documento, la Argentina tiene el porcentaje más alto de lectura latinoamericano, con un 57% de la población que lee al menos un libro por año. La encuesta brinda, además, datos sobre nivel socio-económico, frecuencia de lectura y preferencias. En este último punto, los géneros narrativos son los más leídos (cuento, historia, novela), mientras que la poesía se encuentra en el sexto lugar, por debajo de los textos escolares.
Por otro lado, según la edad, la población que más lee poesía tiene entre 50 y 64 años (35%), entre 12 y 17 (33%). En su mayoría, el nivel socioeconómico del 49% de los lectores de poesía corresponde a la clase alta, mientras que la clase media alta asciende al 44%. En cuanto a su soporte, el 39% de la población lee en papel; el libro digital tiene una participación marginal: sólo el 7% lee en ambos formatos (papel y e-reader) y menos del 1% lee sólo libros electrónicos. El formato electrónico es más usado entre los jóvenes entre 18 y 29 años.
Al leer esta información, podemos reconstruir el perfil de quienes consumen poesía en el formato libro. El mismo informe dice: “el gasto y la compra de libros se encuentran estrechamente vinculados al nivel socioeconómico, de modo que la clase alta es el estrato social que más libros compra y más dinero gasta en este consumo cultural (el NSE más alto quintuplica el monto destinado a la compra de libros que realizan los NSE bajos). Los adultos de entre 50 y 64 años se destacan de los demás grupos etarios en cuanto al gasto anual destinado a la compra de libros y en la cantidad de ejemplares que poseen en el hogar. Sin embargo, las personas de entre 30 y 49 años son quienes más libros compraron durante el año relevado”. Datos concretos sobre la realidad editorial que nos permiten pensar objetivamente de qué y de quiénes hablamos cuando hablamos del consumo de poesía.
Sin embargo, los resultados podrían variar si se tuvieran en cuenta otras maneras de consumir poesía, que no necesariamente implican comprar un libro: asistir a recitales, ciclos o lectura, ver videos o formatos de poesía audiovisual; leer poesía en blogs literarios, páginas web o perfiles personales en redes sociales. Si cruzáramos los datos entre el Informe número 4 (“Editorial”), con los datos obtenidos en los Informes número 2 y 6 (“Videojuegos, computadora e Internet” y “Teatro y otros consumos culturales”), los números de consumidores de poesía ascenderían tanto como para los sectores de entre 20 y 49 años como para aquella población de clase media.
Otros documentos que surgen del sector editorial analizan la situación de las editoriales independientes y pueden servirnos para el análisis del mercado de poesía. Por ejemplo, el “Libro Blanco de la Industria Editorial Argentina” , un informe de datos estadísticos publicado por la Cámara Argentina de Publicaciones, muestra datos recientes de la industria editorial sobre la aparición de pequeñas empresas editoriales, costos de producción, exportaciones e importaciones, evolución de las ventas, en donde se destaca el aumento de cantidad de libros nacionales. En sus conclusiones, el informe dice: “El panorama de la industria editorial actual, tal como se desprende de este informe, presenta datos positivos y estimulantes en todos sus niveles: producción, creación de contenidos, ventas y empleo, consolidando así un mercado muy dinámico. El surgimiento cada año de nuevas editoriales habla de una industria vigorosa y atractiva para editores que entran al mercado. Si bien hay otros protagonistas grandes y de larga trayectoria, y existe una concentración del mercado, la realidad muestra que hay posibilidades de crecimiento para todos” (El subrayado es nuestro).
Datos positivos y estimulantes en los que la poesía participa. La aparición de las editoriales independientes fue un proceso que comenzó a cobrar importancia a partir de la década de los ’90 como respuesta a la concentración del mercado editorial. Ahora bien, estas editoriales, para poder operar dentro de los circuitos tradicionales de distribución y comercialización, suelen volcarse hacia lo que De Diego denominaba “nichos de mercado”: aseguran un pequeño porcentaje de lectores, con tiradas por debajo de los mil ejemplares, a partir de la publicación de autores y géneros que no son rentables para los grandes sellos. Allí es donde entra a jugar la poesía. Malena Botto, investigadora de CONICET-Universidad Nacional de La Plata, relaciona directamente estos dos procesos: “La revitalización de la edición de poesía en nuestro país durante este período es un indicador, entre otros varios, de las estrategias que despliegan este tipo de editoriales” (Botto, 2011). Estas estrategias dan cuenta de una nueva forma de capitalismo, en la que las pequeñas empresas deben encontrar una manera para subsistir al embate de la concentración y cumplen, al mismo tiempo, una demanda del sistema.
La revitalización, además, se da en las grandes ciudades del país, teniendo su punto más fuerte en Buenos Aires, donde se encuentra la gran mayoría de casas editoriales y librerías, y donde la oferta cultural sobrepasa la demanda, dejando marginadas las expresiones que no se dan en este plano central. En 2012, el Observatorio de Industrias Culturales que depende del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires elaboró un informe que mostraba la actividad económica asociada al libro en la ciudad. Según estos datos, las casi 230 librerías de Buenos Aires generan ganancias por casi $369,5 millones, de los cuales $178 millones corresponden a venta de libros nacionales, mostrando un incremento en la economía del sector de capital nacional.
En una nota de Clarín de 2013, “La industria del libro se acomoda frente a la era digital”, se da cuenta del consumo de libros en relación al avance del e-book. En la misma, Gustavo Canevaro, presidente de la Fundación El libro, dice: “En este proceso de transición, [las librerías] tienden a convertirse en espacios culturales”. Así, la librería sería un punto de encuentro donde se desarrollan eventos, y el librero, un curador que permite ubicar lo que se busca y que orienta el consumo. Podemos entender, entonces, la marcada relación entre las estrategias de las editoriales independientes y las estrategias comerciales de las librerías: promocionar la obra y el nombre del autor como marca a través de las redes sociales, generar eventos o hechos que sirvan para construir un lazo entre los consumidores y sus productos; se trata de cómo mantener activo y reactualizado en su demanda un nicho de lectores ya constituido.
Otro punto llamativo tiene que ver con las distintas maneras de financiación que tienen las editoriales independientes. Si bien hubo, por parte del Estado, en el último período un apoyo importante mediante fondos, becas y subsidios que permitió a las pequeñas editoriales situarse como pymes, armar un catálogo, hacer sustentables sus proyectos, la mayoría de ellas funciona a través de los aportes del autor que paga su propia edición. A cambio se le ofrece una tirada de entre doscientos y quinientos ejemplares, diseño, distribución en librerías y prensa. Este modelo coexiste con otras formas de financiación que apuntan a la colaboración entre productores o sistemas de financiación colectivo, como idéame.
Es el caso de la editorial platense Club Hem, que ingresa en el mercado porteño en 2015 y cuya marca se identifica con La Plata, sede de su casa matriz. Club Hem utiliza en una de sus colecciones (“El ojo de la tormenta”) un sistema de publicación doble, es decir, dos autores por libro, además de campañas de financiación que difunde en redes sociales que permiten juntar el dinero para la impresión. El leiv motiv es que la editorial funciona como punto de encuentro entre el lector y la obra (de allí la idea de un club como lugar social), la preventa de los libros logra la efectiva realización de obras que son demandadas antes de ser impresas. El éxito de la preventa está relacionado, entonces, con la recepción, el feedback que se establezca entre lector y obra, lector y autor, lector y editorial. Club Hem utiliza para estas campañas de financiación y preventa los medios de difusión provistos por la tecnología 2.0, pero detrás de la tecnología hay un plan de gestión personalizado. La gestión de Club Hem abarca la participación en ferias del libro y festivales, la distribución por librerías de La Plata, Buenos Aires, Rosario, Córdoba, etc., hasta el envío por correo de las obras.
La realidad de Club Hem es la realidad de la gran mayoría de las editoriales independientes. Efectivamente, cualquier proyecto editorial independiente precisa estar presente en las redes, generar eventos, promocionar sus productos, y esas tareas son asumidas por dos o tres personas. Incluso, no es poco común que quien se encarga de llevar adelante la edición, la difusión o la distribución no sea también un/una poeta, y que asuma esta tarea no sólo como una salida laboral sino como una forma de insertarse en el mercado laboral y económico siguiendo sus propias reglas. García Canclini estudia como trendsetters a este tipo de emprendedores puesto que no siguen una tendencia preestablecida, sino que “las reelaboran en una hiperconectividad constante y en el mismo proceso se autoconstruyen como sujetos, juegan con diversos papeles al vincularse con grupos diferentes” (García Canclini, 2010).
Vemos, entonces, cómo el mercado de la poesía en la era digital define las estrategias utilizadas para su difusión y comercialización. En una sociedad en la que todo se vuelve accesible a través de la Web, importa además la experiencia que puede darse a través de ese objeto. Esta característica experiencial del producto corresponde a una de las características que Gilles Lipovestsky y Jean Serroy encuentran en el “capitalismo artístico tardío” en el libro La estetización del mundo: “En la nueva economía del capitalismo no se trata sólo de producir bienes materiales al menor costo, sino de tentar las emociones, estimular las pasiones y los imaginarios, hacer soñar, sentir y divertir”, [el capitalismo artístico] crea valor económico por el camino indirecto del valor estético y experiencial: se afirma como un sistema que concibe, produce, y distribuye placer, sensaciones e ilusión” (Lipovetsky y Serroy, 2013).
De esta manera, la poesía no sólo logra plasmarse en el formato tradicional sino que puede ser consumida como una experiencia. Lejos de ser una panacea, esta diversidad de consumo muestra el nuevo estadio del capitalismo en el que la experiencia estética juega a favor del mercado. Podríamos esperar que las nuevas generaciones desechen los libros de papel por libros digitales en un futuro. O, también, que encuentren otras maneras de acercarse a la literatura, algo que ya está ocurriendo: el consumo se diversifica en eventos y formatos distintos: slams, ciclos de lectura, recitales, teatro, video clips.
Del boom a la realidad
Cada tanto, el mercado editorial insiste en la idea de una explosión de determinado autor, género, estilo. Los llamados boom, generados por el mismo márketing, muestran el costado mediático de las relaciones entre literatura y mercado. La poesía no queda fuera de esta relación. Como género marginal, tal vez, pero con un lugar definido desde esa marginalidad, aparece como un fenómeno digno de merecerse una nota de color (en las secciones de espectáculos, cultura o sociedad) en los diarios de tirada nacional. Ahora bien, a pesar de lo que los medios intenten decirnos, no hay en esta relación nada que se le parezca al fenómeno irracional. De hecho, este tratamiento de los medios confirma cuán poco extraordinario es el proceso. Estamos ante un efecto más del capitalismo. ¿Por qué los medios masivos insisten en tratarlo como boom o como fenómeno?
La nota de La Nación del 27 de marzo de 2015 titula: “El silencioso boom de la hermana menor de la industria editorial”. En el artículo se habla de las editoriales, de los autores jóvenes, del aumento de libros nacionales, pero poco se dice sobre las dificultades del sector. Eduardo Mileo, poeta y fundador de la Ediciones en Danza, discute con esa mirada optimista en una publicación del Partido Obrero: “ (…) lo que es presentado positivamente, en realidad, expresa el hecho de que los grandes monopolios editoriales no editan poesía. Las magras ediciones –incluso cuando se trate de libros de grandes poetas–, con su consecuente raquítica ganancia –siempre en el caso de que logren venderse– no seduce a los pulpos, más deseosos de acaparar con todos sus tentáculos que de ostentar la corona de olivo del prestigio. Lo único positivo de todo esto es el empeño que los poetas ponen en difundir sus obras” (“El difícil oficio de ser poeta”, PO, 15/04/2015).
Pero esa estrategia de supervivencia es vista por los medios como un estallido, una moda, una tendencia artística dentro de un campo cultural sobrepoblado de ofertas diversas. La novedad parece ser la masividad: hay muchos poetas, muchos libros de poesía publicados, mucho interés por los espectáculos en vivo de poesía: lecturas, ciclos, recitales.
El boom está presente en otras ciudades de la Argentina como Mendoza, Córdoba y Rosario, y en otros países de habla hispana, como México, Colombia, España. Curiosamente, el fenómeno argentino repite características que aparecen en estas latitudes. Es un fenómeno “joven”: los autores y lectores tienen un promedio de entre 25 y 45 años. Por otro lado, los medios ponen el acento en el éxito de venta o la idea de la participación en estas actividades culturales como forma de identificación de una clase etaria y social. Finalmente, aparece el uso de la tecnología: en las redes se comparte, o se hace conocido el autor, el blog donde publica, la manera en que un evento se da a conocer, etc. Existen diferencias obviamente (tal vez relacionadas con las distintas configuraciones sociales de cada país/ciudad/comunidad), pero persiste en el tratamiento de la noticia la sorpresa, como si de pronto hubiera emergido en las masas un interés en el arte que antes, por alguna razón, no se daba.
Lejos de haber algún elemento mágico, que haga que en distintos lados del mundo la poesía sea un boom, se trata de un mecanismo de circulación íntimamente ligado con el intercambio comercial en el que intervienen diferentes factores y en el que puede verse cómo el uso de la tecnología ha modificado la manera en que se da este intercambio. El nuevo interés se debe a un proceso propio del capitalismo estético que no deja fuera de su lógica a la poesía.
García Canclini estudia las relaciones entre las transformaciones del campo cultural y los jóvenes, poniendo el acento en el rol que los jóvenes cumplen en estos procesos. Advierte, además, sobre las relaciones entre la cultura de las viejas tradiciones y la actual. Ambas deben convivir en un espacio de hibridación y distribución desigual de las riquezas. Ya lo vimos con los datos sobre el consumo de libros: compran libros quienes pueden hacerlo, los consumidores de ese soporte editorial son en su mayoría adultos que se educaron en una sociedad analógica. En esta relación intrageneracional, García Canclini habla de cómo los medios dan cuenta de la cultura joven como novedad o fenómeno: “En el uso público, especialmente, el mediático, se sigue hablando de la noción de cultura como un fenómeno ligado a las artes, el saber, la educación. (…) Los diarios (…) se remodelan para registrar los nuevos vínculos entre la creatividad de artistas, escritores y medios en las redes digitales con los movimientos económicos globales” (García Canclini, 2008).
Este tratamiento de la información no puede dejar de mirar al pasado. El pasado analógico sigue siendo para los medios la vara con la que se mide el fenómeno, porque sus consumidores provienen de ese pasado. Se exalta el elemento joven para enmarcarlo dentro de una posible moda; se reorganizan, de esta manera, los valores de sus lectores, indicándoles temas de interés, lo que toda persona culta debe saber para estar in. Los medios tratan la cultura como un elemento accesorio, destinado al momento del ocio, del que pueden tomarse valores como la creatividad, la libertad, la expresión, pero que no realizan cambios sociales y económicos de gran envergadura. Un fenómeno no es una realidad, un boom es un estallido, no es un mundo nuevo. Otorga visibilidad a los jóvenes (futuros consumidores), pero lo hace desde la mirada de los adultos.
La inestabilidad económica de los jóvenes choca visiblemente con la capacidad de gasto de estos consumidores adultos. Los jóvenes recurren a “estrategias diversas para enfrentar la precariedad, la estrechez de los mercados simbólicos y para construirse nichos de desarrollo” (García Canclini, 2011). Estas estrategias presentadas como fenómenos corresponden, entonces, a un cambio de época en la producción, circulación y consumo-acceso a los bienes culturales. Según García Canclini, “la capacidad autogestora, la producción multitask, la dispersión y fluidez para construir redes de asociación y cooperación, la formación colectiva y las prácticas disciplinarias” serían aquellas estrategias que permiten a los jóvenes coexistir junto a los viejos modelos económicos que al mismo tiempo los oprimen. Exaltar la creatividad podría ser una manera de neutralizar los cambios culturales que esta misma creatividad podría generar, porque no visibiliza a aquellos que no pueden acceder a las tecnologías avanzadas ni tienen recursos para buscar nuevas salidas laborales, o no viven en las grandes ciudades.
El poeta como productor y como producto
La obra poética deviene libro, se distribuye, se comercializa, se consume. Detrás de este proceso hay una empresa pequeña que se encarga de editarlo, comercializarlo, distribuirlo, etc. Ahora bien, el libro no es lo único que entra en la mercantilización. Nada de esto sería posible si el autor de la obra no fuera parte también del proceso, ya sea en la creación como en otras etapas de la cadena de valor de la poesía.
El star system parece funcionar para los grandes sellos editoriales; los autores ya consagrados generan rentabilidad publiquen lo que publiquen. Y no sólo lo que publican. Existe todo un negocio asociado al nombre del autor: desde charlas, conferencias, merchandasing, películas, guías turísticas, etc. El autor se vuelve marca de sí mismo, sin necesidad más que ser él/ella.
Esta lógica llega también a las editoriales pequeñas, quienes publican nombres ya consagrados para asegurarse cierta rentabilidad, autores extranjeros para cubrir el nicho (siempre en demanda) de las traducciones, o bien autores nacionales, algunos inéditos, otros con cierta aceptación en el mercado especializado al que se dirigen, aprovechando los índices de popularidad que algunos de estos autores gozan en las redes sociales.
La llegada de Facebook simplificó algunas cuestiones y complicó otras. En un principio Facebook se planteaba como una herramienta para el uso individual y personal que buscaba generar redes entre personas con intereses similares, amistades en común, lugares de concurrencia compartidos. Después fue por más: Facebook se convirtió en una gran vidriera donde los individuos podían ofrecer sus servicios o darle publicidad a sus negocios. El cambio de la plataforma personal a la social y económica vino acompañado con nuevas políticas de privacidad, exigencias y sugerencias de acuerdo a los intereses. Aquello que pueda ser de una manera u otra tomado como un logaritmo dentro del sistema lo será. Incluso la misma subjetividad. Para Von Osten, la creatividad forma parte del discurso económico, y como tal constituye a los sujetos de acuerdo a ciertos parámetros: por eso no debemos tomarla como un concepto inocente, “sino como un concepto discursivo, que posee su propia genealogía dentro del proceso de secularización y dentro de la constitución del sujeto moderno, y que adquiere un lugar central en la forma social de las sociedades capitalistas” (Von Osten, 2008).
Ya no hablamos de individuos que usan las redes, sino de individuos que ven condicionada su subjetividad a los alcances de las redes sociales en sus vidas. Las mismas redes parecen comprender los rasgos de los sujetos que las utilizan e interpretan y sugieren productos, eventos, lugares que conocer, experiencias que vivir. La poesía se presenta en las redes no sólo como un objeto sino como una experiencia que un sujeto atraviesa como productor o como producto.
El límite entre público y privado, entre íntimo y eximo desaparece. El avatar virtual crea la ilusión de una subjetividad que comparte su obra y vida, hasta convertir a la misma ilusión en la realidad. Lo subjetivo se vuelve parte fundamental del circuito económico. No se trata sólo de crear una marca alrededor de un nombre que asegure las ventas; esa forma convive, además, con el seguimiento de lo que una “persona” hace o dice a través de sus publicaciones. Se traslada a una figura poética, la fama o notoriedad para un sector exclusivo de la sociedad que lee poesía. El sujeto artista, además, toma como parte de su propio deseo las implicaciones de un sistema.
Con un límite difuso entre persona y personalidad, la intimidad se vuelve pública en función de pararse ante el mundo como un poeta, como actor de la cultura o como artista. El valor democratizante que transmite el capitalismo artístico muestra a los artistas como seres cercanos a uno/a. A los que se puede seguir como “amigos”, con los que se puede interactuar, e inclusive imitar. “El artista no es ya el otro (…) también yo, que soy uno cualquiera, puedo serlo. En el capitalismo artístico tardío ‘todos somos artistas’” (Lipovetsky y Serroy, op. cit.).
Sin embargo, no habría una explicación racional, sino más bien experiencial para que ciertas personas se dediquen a la poesía. Después de todo ser artista es asumir una economía de riesgo: “El artista compensa la ausencia de utilidad vinculada a sus magros ingresos mediante la utilidad no monetaria representada por el reconocimiento del público y por la pertenencia a un medio muy apreciado por él. Los beneficios simbólicos pueden convertirse en beneficios materiales: los títulos, los honores, el reconocimiento social generan a su vez remuneraciones materiales, invitaciones, ampliación del mercado ‘natural’ del creador, etc.” (Benhamou, 1996).
La precariedad económica se balancea con la paga simbólica. ¿Pero alcanza? Vivir de la poesía es una utopía para la gran mayoría. Son contados los casos en los que los poetas viven pura y exclusivamente de lo que escriben. Y esos casos se dan en autores que ya se han consagrado. En el caso de los poetas “jóvenes”, para poder subsistir dan talleres, escriben notas o reseñas. Otros poetas, incluso, deben cumplir con otros trabajos alejados de la poesía, siendo para ellos el hecho de escribir lo que los salva del tedio de sus trabajos remunerados. Las redes les permiten promocionar su lugar como artista, formador, editor sin tener que pagar por esta visibilidad.
Ante una economía de riesgo, subsanar una etapa económica sin costo alguno parecería ser una oportunidad que no se puede dejar pasar para alguien que quiere ser creativo. De este modo se es creativo no contra el sistema, sino jugando desde adentro del mismo sistema. Lo que se toma como hacer por uno mismo, ser creativo o artista no escapa a la lógica capitalista. “Se forman subjetividades contingentes que corporeizan como experiencias individuales positivas las funciones fallidas del libre mercado; las privatizaciones y transformaciones estructurales del ámbito político, social y económico son tratadas como desafíos personales” (Von Osten, 2008). Y en este tratamiento, los sujetos mismos pierden noción del valor agregado que su propio arte ofrece al sistema, ergo, no esperan recibir pagas por sus libros, o por asistir a lecturas, o por participar de eventos públicos. La falla del artista que niega su capacidad trabajadora es la falla del poeta que cree que su arte no se vende, que su poesía no tiene nada que ver con el capital.
El poeta es un sujeto creador cuya obra se nutre de la misma materia que lo sujeta: el lenguaje. Esa materialidad puede tomar diferentes formas, expresarse en distintos medios. El poeta puede publicar su obra en formatos materiales tradicionales (libros, plaquetas, revistas), puede sólo compartir su obra de forma oral (lecturas, recitales) o puede, además, utilizar formas dentro de la tecnología 2.0 para publicar su obra en webs, blogs, o plataformas virtuales.
La sociedad de la información pone al servicio de cierta cantidad de gente instruida, con formación, con recursos materiales mínimos necesarios la posibilidad de publicar on line. Al mismo tiempo, le permite a esa gente “encontrarse” (chats, foros, grupos), seguir instruyéndose (talleres, workshops, clases), comunicarse, conectarse. Producción y consumo ya no pueden plantearse por fuera de las redes. “El consumo en materia cultural implica más una cuestión de acceso –disponibilidad– y de compartir que de apropiación material individual. Esta característica permite una doble forma de mercantilización e industrialización: la primera es un tema de reproducción material, la segunda implica la utilización de redes de comunicación” (Tremblay, 2008). El espacio virtual se hace entonces un nuevo espacio literario en donde se combina la libertad individual y la experiencia compartida de la literatura.
Visto desde este ángulo, la democratización de la palabra se traduce a una forma poética fácilmente amoldada a los nuevos consumos: una lengua llana, sin recursos retóricos, sin metáforas, en el uso de un presente perpetuo, descriptivo y monocorde, con el acento puesto en el devenir cotidiano. Son tiempos en los que escribir poesía es una experiencia para todo público. Este estilo iría de la mano con los valores de la nueva era: “horizontalidad de las relaciones en una organización en red; el potencial ilimitado de la tecnología digital, la libertad de creación y acceso, el internacionalismo, la diversidad de puntos de vista y culturas; el reparto; la democratización” (Tremblay, 2008).
Sin sobresaltos, sin necesidad de relectura, lo poético está en el presente. Es el formato del posteo devenido obra. Porque el posteo guarda ese germen inicial: uno escribe algo que le parece interesante comunicar al resto de su comunidad, para obtener aprobación o comentarios. Asistimos a un momento al que los autores de La estetización del mundo llaman “estetización total de la vida cotidiana”, en el que se han borrado las fronteras “entre arte e industria, el estilo y el entretenimiento, el arte y la vida de todos los días, el arte de minorías y el arte de masa”. ¿Dónde está lo contracultural de la poesía, si la poesía reproduce el mismo lenguaje hegemónico?
Lo cierto es que existe una tensión entre aquellos actores que sostienen una poesía unida a la tecnología y quienes hablan del antiguo oficio de la poesía. Paradójicamente, estas controversias no se discuten ya en bares ni generan manifiestos o revistas revolucionarias (como ha quedado plasmado en el imaginario romántico de la poesía), sino que se traducen a posteos y comentarios, réplicas y citas constantes; si logra trascender las redes o volverse notorio, incluso puede leerse en revistas de literatura, que –por supuesto– difundirán sus artículos a través de las redes o páginas web.
La tecnología 2.0 ha ganado un espacio de legitimación en las discusiones internas de la literatura, creando espacios en los que los escritores y críticos se encuentran a leerse y polemizar, donde se aceptan o no determinadas corrientes, donde se destruye o elogia a un autor o a su obra. Funciona como lugar de encuentro, como espacio de reflexión, y, justamente, porque los mismos actores involucrados en esos ámbitos son los consumidores de esos productos culturales, funciona como plataforma de promoción. Los usos de la red se suman a los espacios tradicionales de legitimación, sin perder sus cualidades de origen: son ideas efímeras, polémicas espontáneas, rencillas personales, que para ser leídas como “ideas” deben atravesar filtros retóricos como la ironía, el chiste, la burla, etc. El posteo y el comentario son géneros de ebullición, se escriben en el momento, muestran un estado latente del razonamiento, equivocado o no. Se exponen al otro que lee, al otro que responde, al otro que juzga con likes o emoticones. Así pues, la lectura de poesía también queda condicionada a la intervención de las redes sociales, por la misma relevancia de ciertos juicios a la hora de formar opinión. Los mecanismos de las redes permiten visibilizar productos, autores, grupos de pertenencia con sólo compartir o postear una recomendación. También se puede invisibilizar todo aquello que queda fuera de la red porque no tiene alcance, porque no está de moda, porque ocurre fuera de Buenos Aires, en la periferia, porque son voces disidentes.
¿Sólo existen los poetas del circuito delimitado por el uso de las redes? ¿Sólo existen poetas en las grandes ciudades? ¿No hay poesía sin que haya redes? Para responder estas inquietudes, deberíamos tener en cuenta la accesibilidad a la tecnología de otros nichos, y revisar las categorías que los mismos medios insisten en instalar. No se trata de un estallido, ni de un boom, sino de un consumo cultural demarcado por el acceso, la posibilidad de gasto, la instrucción recibida. Fuera de estos indicadores también hay poesía. La supuesta democratización de la palabra, la pluralidad de voces, la libertad de expresión no es tal si deja afuera a un público que no puede acceder a ella por falta de recursos. Y, sin embargo, en cada periferia, en cada zona sin conexión a internet, en cada pueblo golpeado por la miseria, habrá quienes estén escribiendo, leyendo o escuchando poesía.
Futuros debates, futuras acciones
A la luz de los tópicos analizados en este trabajo, hemos visto cómo los cambios en el mercado editorial y las innovaciones tecnológicas propias de la era digital han repercutido en la producción, la comercialización y el consumo de poesía. Si los procesos de mercantilización y de industrialización de la cultura no están terminados, sino que experimentan constantes transformaciones, los debates no deberían cerrarse. En el caso de la poesía, es preciso que esos debates se den dentro y fuera de las redes formales e informales, y que contemplen además el futuro.
Algunas cuestiones como los soportes, los canales de difusión y producción permanecen en constante cambio, por lo cual sería difícil determinar una condición permanente para ellas. Existen realidades que quedan expuestas a la luz de tales transformaciones: el lugar del poeta como figura pública es fundamental para el consumo, ese lugar aún permanece en la precariedad misma. Son temas que forman parte de los debates, formales o informales, y que necesitan acciones concretas para poder ser modificados. Es preciso, pues, un debate en los que los actores del sector se permitan cuestionarse y concientizarse sobre su implicancias en estos procesos.
Por otro lado, deberíamos poder pensar cuál es el lugar que los medios de comunicación toman en la difusión de bienes culturales como la poesía. Sería necesario, entonces, que se construya un espacio mediático que dé cuenta de esa realidad cultural, que posibilite, además, la formación de nuevos públicos.
Al pensar en acciones, pensamos también en políticas culturales apropiadas que no hagan uso de la precarización del artista sino que reconozcan su oficio y que acompañen las necesidades materiales del sector, reguladas por el Estado pero defendidas por todos los actores culturales. Políticas culturales que necesitan ser más que un eslogan, que no sólo busquen aprovecharse de lo que es masivo o exitoso, sino que además brinden espacio a aquellas voces que, por no estar en las grandes ciudades o no generar rentabilidad, permanecen invisibilizadas. El análisis de estas políticas podría quedar para otro capítulo, no desarrollado en el presente, pero al que no podemos dejar de aludir cuando pensamos en presente y en el futuro de la poesía en el mercado cultural.
Bibliografía
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Bibliografía complementaria
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