Las letras de Charly
Por Diego Colomba
Viajé solo a Rosario por primera vez a los dieciséis años, para ver un recital de Charly. Todo había comenzado a los doce. Una tarde, a la vuelta de la fábrica, papá me trajo de regalo un TDK con Yendo de la cama al living. En ese entonces no tenía idea de quién era Charly García. Me pareció cómico el contraste de nombre y apellido y se lo dije a papá. Cuando escuché el comienzo, todavía su presencia, me incomodé: una voz hacía una especie de estertor que se volvía luego un gemido de placer. Quedé conmocionado por esa mezcla de música y palabras y la actitud interpretativa del cantante, a pesar de que su voz no me parecía buena como la de McCartney, del que tenía Pipas de la Paz. Un par de meses después le pedí a papá una guitarra criolla. Poco a poco, me volví lector asiduo de cancioneros y revistas de rock, compré cassettes, los presté y me los prestaron, heredé discos, alquilé videos, hice nuevas amistades, descubrí el alcohol. Cuando fui a la presentación de Parte de la religión ya no jugaba de segunda línea en el club Belgrano: tocaba el bajo en una banda de covers de rock nacional.
El día del show llegué a Rosario después del mediodía, pasé por lo de una prima que me había comprado la entrada y esperé seis horas frente a las puertas del ahora desaparecido cine-teatro Gran Rex. Pude escuchar la prueba completa de sonido. Cuando salió Charly, sonriente, acompañado por dos custodios, lo saludé antes de darle paso: mi ídolo era un grande en todo sentido, me llevaba varios centímetros a pesar de mi altura. En el show, un joven me pidió cambiar de lugar para estar con su novia. Accedí y pasé de la tercera a la segunda fila. Los astros por fin estaban a mi favor. Grité todas las canciones hasta quedarme afónico. Por la excitación no pude dormir en el ómnibus que me devolvió esa madrugada a San Nicolás, con la ropa bañada de sudor y un zumbido en los oídos.
Así y todo, a Charly nunca lo consideré un poeta, ni antes ni después. Creo que casi ninguna de sus letras resiste la lectura silenciosa, en voz alta, menos el recitado.[i] Tampoco las de los otros grandes letristas de nuestro rock, como Spinetta, Solari, Páez, Calamaro, Dárgelos, Jacoby, Cerati o Iorio. Pero eso no significa que la fascinación que me provocaban y siguen provocando muchas de sus canciones responda solamente a sus armonías, sus melodías y sus timbres. O al personaje que ha ido construyendo con el tiempo (dentro y fuera del escenario) o al placer de la nostalgia, ahora que perdí mi adolescencia y juventud. También sus letras han tenido mucho que ver.
Cuando empecé a leer poesía, no me sucedió eso de usar sus personajes para afirmar mi identidad. En general, los poemas me ponían en contacto con la alteridad, con desconocidos personajes anacrónicos cuyas voces le daban aire a mi presente, no argumentos ni razones para auto afirmarme, como sí lo hacían las letras de Charly. Sus versos fueron, como suele decirse, la banda sonora de una parte de mi vida. “Veo tantas chicas castradas y tantos tontos que al fin”, “bancate ese defecto”, “ya no sirve vivir para sufrir”, “ya no es necesario más”, “soy un tonto en seguirte”, “no, no puede ser feliz”, “córtenla, déjennos vivir en paz” eran algunas de las decenas de frases cantadas que puntuaban como eslóganes mis propias experiencias. Las canturreaba a menudo como actos reflejos; si me lo proponía, descubría que se conectaban inconscientemente con la situación que estaba viviendo.
Hago este rodeo (regodeo) autorreferencial para que se advierta su importancia vital para mí. Tenía catorce o quince años y mi hermana me llamaba a los gritos desde la biblioteca porque estaban pasando un tema de Charly por la radio. Entonces yo corría a la habitación y ponía una oreja en el parlante. Charly quería ser libre en un mundo hipócrita, tenía cortocircuitos mentales, lo asediaban los fantasmas del pasado y los terrores de siempre… Cantaba por él y por mí. Yo necesitaba sus canciones para (sobre) vivir. Se podría decir que el mundo y papá, uno de sus intermediarios, me habían dado el veneno y el antídoto.
Conocí la música de Charly cuando iniciaba su periodo solista ─creo que de Yendo de la cama al living hasta Piano Bar se despliega su etapa esplendorosa─, pero me preocupé, apoyado en las historias del rock nacional que proliferaron en esa época, por rastrear todo el material de sus grupos, a los que apreciaba a la luz de los discazos solistas que sacaba en esa época. Las canciones de Sui Generis habían sido las primeras en lograr una identificación masiva por parte de la audiencia juvenil rockera, con temas que interpelaban una sensibilidad adolescente, sabían captar tics sociales, detalles de la vida cotidiana que aseguraban la comunicación con su público, al tiempo que expresaban una nueva estructura de sentir, con la que el rock nacional había surgido algunos años antes pero con Charly se expresaba en un formato más popular. “Canción para mi muerte”, la primera que aprendí a rasguear con la guitarra, era un buen ejemplo: hacía confluir la voz aguda de Nito y la de Charly ─que solía cantar partes en falsete y desafinado, sin trémolo, pero con una expresividad convincente, tanto en las partes casi habladas como en las cantadas a voz en cuello─ en frecuentes arreglos a dos voces, la pegadiza melodía silábica, la sugerencia sexual del estribillo, una fábula de la pérdida de la inocencia, el contraste con el mundo de los adultos, un nuevo modo de relacionarse con el otro sexo y el desprejuicio de una voz masculina que admitía querer “arreglarse”. También “Necesito”, con su tono ingenuo, incluía referencias a la sexualidad: “Y que esté en mi cama viernes y domingos/ para estar en su alma todos los demás/ días de mi vida.” Charly ya se mostraba hábil para captar los discursos circulantes de una época, resignificando sus términos en el marco de la canción. Del discurso político, tomaba, por ejemplo, los términos “liberación” y “revolución” y les imprimía cierta torsión semántica en “Amigo vuelve a casa pronto” y en “Tribulaciones, lamentos y ocaso de un tonto rey imaginario, o no”, dando prueba de un oportunismo léxico que le seguiría dando buenos frutos más adelante.
Desde el comienzo, la tensión entre idealización y desilusión se volvió una constante en sus letras. Al tiempo que recurría a la fantasía propia del melodrama, a través de hadas, la magia y algunos elementos del imaginario circense, las “fábulas de amor” se desvanecían en una suerte de bovarismo masculino puesto en entredicho. Las letras escenificaban el drama de un personaje que era consciente de la ilusión pero no soportaba el mundo y elegía evadirse de todos modos. El absurdo, con aire de non sense, era utilizado para erosionar sarcásticamente las convenciones sociales: “Vendrá la luna por la mañana/ y tal vez todo termine en nada/ y qué te importa si fuiste mía/ y qué te importa la policía.”[ii] Era el límite al que llegaba, pasando por la fábula, ese desborde imaginativo que practicaba. En ese sentido, en algunas letras de La Máquina de Hacer Pájaros, su segundo grupo, el registro poético aparecía como un recurso idealizante, como un modo verbal que el personaje tomaba prestado para evadirse de la mediocridad general: “Un mendigo muestra joyas/ a los ciegos de la esquina,/ y un cachorro del señor nos alucina./ Háblame sólo/ de nubes y sol,/ no quiero saber nada/ con la miseria del mundo hoy”.[iii] Lejos de identificarse plenamente con su propia voz, lo poético sonaba en la voz de un personaje teatral que por momentos “se ponía lírico” y apelaba a los elementos trillados que lo connotaban. Esto se volvió una constante de todas sus etapas, con elementos como la luna ─“y si el miedo te derrumba/ si tu luna no alumbra/ si tu cuerpo ya no da más”[iv]─, el mar ─“Y cierras los ojos y ves/ todo el mar en primavera”[v]─, el color azul: “Soy el mendigo azul, el que cantó para el rey”.[vi] Incluso si esos elementos eran imaginados con materiales innobles: “Aeroplanos/ cortando el celofán/ de un cielo tropical”.[vii] No pongo más ejemplos (hay muchísimos) para evitar cargar esta nota de citas.
Ya en sus primeras canciones, Charly hacía sus característicos cambios de registro, pasando del melodioso y cándido tono de las primeras estrofas ─“Calles sin color/ vestidas de gris/ desde mi ventana/ veo el verde tapiz”─ al sardónico y desafinado de las siguientes ─”Viejas en la esquina mendigan su pan,/ en las oficinas muerte en sociedad”[viii]─, del registro literal ─“Aprendí a ser/ formal y cortés/ cortándome el pelo/ una vez por mes”─ al metafórico: ”años de aprender/ como compartir un tiempo de paz”[ix]. El candor esperanzado del final de “Aprendizaje” se contrastaba con fragmentos de una sombría madurez que lo ponían en entredicho en “Cuando yo me empiece a quedar solo”: “Una vejez sin temores/ y una vida reposada,/ ventanas muy agitadas/ y una cama tan inmóvil (…) y el fantasma tuyo, sobre todo”.[x] Esos contrastes tenían a veces su correlato prosódico a través del vaivén tonal entre preguntas y exclamaciones: toda una letra podía estar puntuada por figuras patéticas, que enriquecían la sintaxis de los versos y le daban ese tono conversacional: “Ey doctor” (…) ¿qué me pasa? (…) No me hagan sufrir./ Por favor (…) ¿Quién dijo que somos libres?”[xi]
Es cierto que podía encontrar versos que lograban la feliz condensación de la poesía, pero eran apenas esquirlas en la totalidad de la canción. Había descubierto, en la biblioteca de la casa donde pasaba mis veranos, un libro de un tal Neruda. Cuando leí la frase “tengo el corazón amarillo” sufrí una especie de shock. No entendía qué quería decir; pero me fascinó un lenguaje que prometía decir una verdad aunque aún no la comprendiera. ¿Por qué, me preguntaba, se te puede poner amarillo el corazón “de tanto no responder”? Para ese entonces, yo ya había escuchado hasta el hartazgo “y vos también estabas verde”, una frase muy parecida que sin embargo podía situar en el contexto de pasiones tristes de una canción hermosa, en la que alguien tomaba whisky, desconfiaba de su pareja y no quería vivir “repitiendo las agonías del pasado”.
Nunca la poesía, ni siquiera con Bécquer, uno de mis autores favoritos de mis quince años, fue un placer fácil. Ni qué hablar del peruano que apareció un año después en una antología del C.E.D.A.L. y me voló la cabeza. Debía leer, releer, pensar, habitar el silencio, frente al goce instantáneo que vehiculizaban las melodías y los timbres de Charly. Nunca le exigí a la poesía ese efectismo contundente que la enunciación melodramática[xii] de Charly poseía. Sus canciones me provocaban un efecto sentimental casi instantáneo y trabajaban retóricamente para lograrlo. Como si desconfiaran de las capacidades del receptor y el carácter efímero de la escucha, con frecuencia utilizaban palabras accesorias con las que reforzaba el efecto esperado, tornándose redundantes: “yo no quiero morir en el mundo hoy”. Sus letras no se proponían involucrarme en una aventura de descubrimiento activo, sino obligarme a reconocer un determinado efecto. Si hubiera escuchado sus letras como poemas, habría encontrado palabras que sobraban o que no pegaban con el conjunto de sus frases. Y, sin embargo, eso no sucedía. Las letras de Charly me parecían buenísimas. Me llegaban por fragmentos, flashes de sentido. Por eso es tan común el uso de partes de letras como epígrafes poéticos. Por el contrario, pocas veces me desentendí del sentido leyendo los poemas más difíciles. En muchas letras, en cambio, me conformaba con un latiguillo ─“Estoy verde, no me dejan salir”─, alguna frase del estribillo, incluso confundía muchas palabras cuando yo las cantaba sobre la voz de Charly, errores que cometí durante años con algunas canciones, como “Ah te vi entre las luces” de La Máquina de Hacer Pájaros, donde por momentos apenas se oía su voz en las notas más agudas. Ni hablar de “Cosmigonón/ gisofanía/ serú girán/ seminare paralía”. Eso era hacer de las letras pura música: algo que me importaba como la vida, aunque no tuviera sentido.
Las mejores letras del joven Charly combinaban recursos que seguiría utilizando con los años: antítesis ─“Tenés todo y nada para dar”[xiii]─, juegos de palabras ─“No sólo del hombre vive el pan,/ cuando tenga ganas iré a trabajar,/ cuando tenga ganas no me importará.”[xiv]─, versos sorprendentes ─“Desnuda de frío y hermosa como ayer,/ tan exacta como dos y dos son tres”[xv]─ que apelaban al absurdo ─”Sobre alguna autopista,/ que tenga infinitos carteles/ que no digan nada”[xvi]─, enumeraciones ─“Con la cantina, con la cantora/ con la T.V. gastadora/ con esas chicas bien decoradas/ con esas viejas todas quemadas/ gente re vista, gente careta”[xvii]─ y formas variadas de la repetición.
Un estilo al que se acercaría de manera sorprendente el de Solari, algunos años después, en su descripción ácida de los tics sociales y el modo de recrear figurativamente ciertos imaginarios “modernos” ─“quién querrá tu corazón de marquesina/ tu vejez/ star en ruinas, rubia paseando en Rolls-Royce”[xviii]─, el uso de las onomatopeyas ─“bang, bang, bang/ hojas muertas que caen,”[xix]─ y la referencia irónica a las nuevas tecnologías ─“José Mercado compra todo importado/ T.V. a colores, síndrome de Miami./ Alfombras persas, muñequitas de goma/ olor a Francia y los digitales.// Hering,/ Chanel,/ Disco Show”[xx]─ o la recurrencia a sus elementos para componer imágenes: “Vuela un jet/ hacia el sur/ la cósmica cintura es el folklórico ataúd de un DC-10/ que se hace estrellas contra el suelo”.[xxi]
En su etapa solista, Charly afinó los recursos que ya utilizaba. Los versos, siguiendo las estructuras musicales, se volvieron progresivamente más breves, las antítesis de efectos paradójicos y shockeantes se condensaron ─“A veces estoy tan bien,/ estoy tan down”[xxii]─, proliferaron las imágenes absurdas ─“Por favor no hagás promesas sobre el bidet”[xxiii]─, las citas eran asimiladas lúdicamente ─“Veo las sirvientas en la plaza/ vestidas para enamorar/ viviendo cien años de soledad.”[xxiv]─, los elementos yuxtapuestos en las enumeraciones, muchas veces precedidos por anáforas, planteaban relaciones más arbitrarias entre sí: “Es un rock, es un blues,/ es una mesa de luz/ es un mambo de xuxú/ un manual de Kapelusz/ es mi amor,/ no se va a llamar.”[xxv] Los interludios de Charly, que se valían de la fuerza de la conclusividad musical, me parecían la cristalización ejemplar de lo que son las canciones: palabras escuchadas con entusiasmo: “Ma ma ma/ estoy yéndome/ soy como una luz apagándose./ Desde el piso los pude ver,/ locos de placer alejándose”.[xxvi] Su estilo parecía seguir la lógica, usando el título de una de sus bellas canciones, de la “Total interferencia”, coherente con la actitud del personaje y su inestabilidad emocional: “Calambres en el alma,/ cada cual tiene un trip en el bocho/ difícil que lleguemos a ponernos de acuerdo”.[xxvii]
En los discos de Serú Girán y en Yendo de la cama al living (1982) lo había hecho tímidamente, pero ya en Clics modernos (1983) asumió plenamente su voz, evitando más el falsete. La voz poco dotada, con poco trémolo y propensa a desafinar en vivo, era clara, brillante y espesa, lo que la volvía una voz con innegable fuerza expresiva.
Progresivamente, el yo de las canciones se alejó de los sentires y percepciones generacionales ─que el talento de Charly había sabido expresar a pesar de sus cambios─ y se volvió más solipsista: “No voy en tren, voy en avión/ no necesito a nadie, a nadie alrededor”.[xxviii] García se reconocía abiertamente como una celebridad. Si en la primera mitad de su carrera reflexionaba sobre el hecho de un modo más figurativo, con mayores rodeos (“Cuando ya me empiece a quedar solo”, “Separata”, “La grasa de las capitales”), ahora lo hacía de manera descarnada y literal. Los escándalos televisados y el deterioro físico y mental moldeaban sus nuevas canciones. Los últimos discos parecían narrar ese proceso de vaciamiento, de alienación, que se vive como una experiencia contradictoria porque confluyen el sufrimiento de la soledad y la fascinación que ejerce el volverse un objeto esplendente: “Yo te extraño, yo te extraño/ me extraño a mí (…) Estoy solo, estoy solo/ ya no soy mí.”[xxix] Recurría al imaginario gótico para mostrar al personaje vampirizado por la droga y el talento: “Víctima de soledad/ víctima de un mal extraño/ mi corazón se ha partido en dos”.[xxx] El costo que debía pagar era el sufrimiento de los predestinados: “Un ángel cuida tu guarida, tu canción./ Un ángel cuida tu suicida corazón”.[xxxi] El artista se volvía un torturado ─“Y me arrastro/ me arrastro entre las calles/ entre la niebla de la degradación”[xxxii]─ que no podía descansar ─“y no me dejan dormir/ se esconden allí/ y no me dejan dormir”[xxxiii]─ bajo el dominio de una extraña influencia: “Pero es tan difícil ver/ si algo controla mi ser./ Puedo ver y sentir y decir:/ mi vida dormir,/ será por tu influencia”.[xxxiv] Ese desgaste encarnó en una voz lastimada, que no podía alcanzar en vivo los registros grabados, harto deficiente, disfónica, nasal, cuya pronunciación se resentía por el deterioro dental del cantante. El personaje se cerró tanto sobre sí mismo que apenas tenía que hablar: sólo daba algunas claves ─“¡Say no more!// No digas nada/ estaba en llamas/ estaba en llamas cuando me acosté”[xxxv]─, autocitas ─“«Inconsciente colectivo»/ «¿De parte?»/ Cuando me mires a los ojos/ y mi mirada esté en otro lugar/ no te acerques a mí/ porque sé que yo te voy a lastimar”[xxxvi]─ u homenajes a sí mismo: “Loco lindo que te comes las veredas/ con tres pasos disparados al compás,/ y tu figura de largura interminable/ y un bigote de malicia/ trabajado a sangre y sal (…) Vos sos Dios,/ vos sos Gardel,/ vos sos lo más.”[xxxvii] Pedía morir porque objeto y persona eran la misma cosa: “Por darte lo que di/ me convertí en un souvenir./ Asesíname, asesíname”.[xxxviii]
Una profecía personal que parece haberse cumplido. Una de las figuras más grandes de nuestra música popular, que dio poco más de cinco buenas canciones en los últimos veinte años[xxxix], confunde el autotune (una herramienta), en una entrega reciente de premios, con un vigoroso movimiento musical de la actualidad. Como si hubiera olvidado sus propios augurios: “No es la misma canción de dos por tres/ las cosas ya no son como las ves”.
[i] Ni siquiera el Premio Nobel Bob Dylan, el ejemplo paradigmático al que apelan quienes insisten en tratar a las letras como literatura, le parece que lo esencial esté en el lenguaje verbal: “Cuando hago lo que sea que estoy haciendo… no está en las letras” (citado en Williams, Paul: Performing Artist: The Music of Bob Dylan, vol. 1, 1960- 1973, Novato, Calif. and Lancaster, Pa., Underwood-Miller, 1990, pág. 261; su fuente original es una entrevista radial de 1984). John Lennon dijo a propósito de Dylan: “solía venir con su acetato y decir, «Escucha esto, John, ¿escuchas las letras?» Yo dije que no importaba, el sonido es lo que cuenta, la cosa completa. No tienes que escuchar lo que Bob Dylan dice, tienes que escuchar el modo en que lo dice” (Citado en Wenner, Jann: Lennon Remembers, San Francisco, Straight Arrow Books, 1971, pág. 188). Para el mismo Charly, “la letra es generalmente un complemento de la música” (Aboitiz, Maitena: Antología del rock argentino, Bs. As., Ediciones B, 2007, pág. 22).
[ii] “Pequeñas delicias de la vida conyugal”, Pequeñas anécdotas sobre las instituciones, Sui Generis, 1974.
[iii] “Cómo mata el viento norte”, La Máquina de Hacer Pájaros, Idem, 1976.
[iv] “No te dejes desanimar”, Películas, La Máquina de Hacer Pájaros, 1977.
[v] “Viernes 3 AM”, La grasa de las capitales, Serú Girán, 1979.
[vi] “Boletos, pases y abonos”, La Máquina de Hacer Pájaros, Idem, 1976.
[vii] “Plateado sobre plateado (Huellas en el mar)”, Clics modernos, Charly García, 1983.
[viii] “Lunes otra vez”, Confesiones de invierno, Sui Generis, 1973.
[ix] “Aprendizaje”, Confesiones de invierno, Sui Generis, 1973.
[x] Confesiones de invierno, Sui Generis, 1973.
[xi] “Voy a mil”, Serú Girán, Idem, 1978.
[xii] Tanto como lo ha hecho sobre otros géneros de la cultura de masas (el radioteatro, la telenovela, y en el campo más cercano de la música popular, el tango, el bolero y la canción romántica), lo melodramático ha gravitado en las letras del rock nacional de todas las épocas como un modo enunciativo, desde que emergió con Los Gatos y Los Beatniks hasta su proliferación estilística. Es algo notorio si se atienden a ciertas elecciones temáticas, sus configuraciones retóricas y modos interpretativos. Y está íntimamente conectado con su dimensión identitaria: este modo construye efectos de sentido en los que se puede reconocer una fuerte tensión entre la lógica del mundo del deseo y la lógica del mundo de las convenciones sociales. El patrón cultural anti escolar del rock se emparienta con el fuerte sabor emocional propio del melodrama como género teatral popular desde finales del siglo XVIII, opuesto al control de los sentimientos como marca de la educación burguesa, que excluía la emotividad de la escena social para relegarla a la “escena privada”. La búsqueda de los rockeros de una relación autónoma con el placer y su contraparte, la felicidad negada que ocasiona el sufrimiento humano conectan al género con el núcleo emotivo del melodrama. La letra de rock nacional, como parte del artefacto cultural llamado canción, se propone provocar efectos emocionales previstos en los oyentes. El songwriting anglosajón da cuenta de una serie de técnicas utilizadas comúnmente para hacerlo. Lo melodramático posee ciertos rasgos (esquematismo en los personajes, convencionalismo topográfico, retórica del exceso) compatibles con la naturaleza sonora de la canción y sus dispositivos técnicos de reproducción.[xiii] “Pequeñas delicias de la vida conyugal”, Pequeñas anécdotas sobre las instituciones, Sui Generis, 1974.
[xiv] Ídem.
[xv] “El tuerto y los ciegos”, Pequeñas anécdotas sobre las instituciones, Sui Generis, 1974.
[xvi] “Eiti Leda”, Serú Girán, Idem, 1978.
[xvii] “La grasa de las capitales”, Idem, Serú Girán, 1978.
[xviii] “Canción de Hollywood”, La grasa de las capitales, Serú Girán, 1979.
[xix] “Viernes 3 AM”, La grasa de las capitales, Serú Girán, 1979.
[xx] “José Mercado”, Peperina, Serú Girán, 1981.
[xxi] “Vos también estabas verde”, Yendo de la cama al living, Charly García, 1982.
[xxii] “Promesas sobre el bidet”, Piano Bar, Charly García, 1984.
[xxiii] Ídem.
[xxiv] “Superhéroes”, Yendo de la cama al living, Charly García, 1982.
[xxv] “No se va a llamar mi amor”, Piano Bar, 1984.
[xxvi] “Nos siguen pegando abajo (pecado mortal)”, Clics modernos, Charly García, 1983.
[xxvii] “Promesas sobre el bidet”, Piano Bar, Charly García, 1984.
[xxviii] “No voy en tren”, Parte de la religión, Charly García, 1987.
[xxix] “Curitas”, Filosofía barata y zapatos de goma, Charly García, 1990.
[xxx] “Víctima”, La hija de la lágrima, Charly García, 1994.
[xxxi] “Ángeles y predicadores”, Tango, García-Aznar, 1985.
[xxxii] “Dileando con un alma (que no puedo entender)”, Rock and roll yo, Charly García, 2003.
[xxxiii] “Andan”, La hija de la lágrima, Charly García, 1994.
[xxxiv] “Influencia”, Idem, Charly García, 2002.
[xxxv] “Estaba en llamas cuando me acosté”, Say no more, Charly García, 1996.
[xxxvi] “La vanguardia es así”, Say no more, Charly García, 1996.
[xxxvii] “V.S.D.”, Rock and roll yo, Charly García, 2003.
[xxxviii] “Asesíname”, Rock and roll yo, Charly García, 2003.
[xxxix] Algo fácilmente comprobable en los compilados de su obra publicados en Spotify.
Diego Colomba es poeta, profesor y licenciado en Letras, y doctor en Humanidades y Artes, con mención en Literatura. Su tesis está dedicada a las letras del rock argentino. Es integrante de nuestra revista op.cit. Más datos, aquí.