Dossier Horacio Castillo: Entrevistas
El objeto A en Música de la víctima
Esta entrevista, realizada en 2001, integra el libro Conversaciones con Horacio Castillo (1997-2010), en proceso de edición.
A menudo me preguntaron los lacanianos dónde estaba el objeto A en los trabajos de Barthes, por ejemplo, querían saber cómo localizar el objeto de deseo en un texto o en la teoría del texto, pues bien el objeto A en la literatura y en la teoría de la literatura es el lenguaje, no tal o cual amante, tal o cual fetiche, tal o cual código social socializado en el nivel temático psicológico, sino el lenguaje.
Julia Kristeva, Sentido y sinsentido de la rebeldía: literatura y psicoanálisis
Por Gustavo Martínez Astorino
MA —Parafraseando a Kristeva, cuál sería el objeto de deseo en los poemas de Música de la Víctima?
Horacio Castillo —Haciendo la salvedad de que mi búsqueda dejó de ser la metafísica o la interioridad (que está siempre implícita en mis poemas), te diría que el lenguaje o, mejor dicho, en qué medida uno puede mediante el lenguaje exteriorizar lo inefable.
—Pero cómo es posible “exteriorizar lo inefable”.
—Mediante una lengua virgen.
—Para la cual la lengua que conocemos no funciona.
—Esto es lo que me está pasando. Una consciencia que en mí se ha hecho muy patente —sobre todo en los últimos tiempos— de que mi búsqueda pasa por el lenguaje. El lenguaje convencional parece para uno mismo agotado y, quien sabe, para el mundo actual también agotado. De ahí esas búsquedas, por supuesto mucho más ambiciosas, de Joyce o Beckett que han escrito obras ininteligibles u obras que duraban 4 minutos.
—Y este repliegue sobre el lenguaje tan notable pareciera hasta “impugnar” su poesía anterior (se impugna necesariamente no lógicamente). Por ejemplo, “Sphairon», puede leerse en la línea de los poemas que autorreflexionan sobre su propio lenguaje; “Diario bizantino”, algunos poemas de Cendra , “Música de la víctima”, van como reescribiendo su poesía quizás planteando siempre los mismos temas de las “Madres del ser”.
—Es quizá la consecuencia de la inversión metafórica de la flauta.
—Explíquese un poco más, por favor.
—Para explicarme voy a leer un texto inédito.
[“Música de la víctima”, probablemente, el poema que dé título al libro.]
—La inversión metafórica de la flauta que la exime de la melodía del canto la convierte en un instrumento para extraer música virgen.
—Si bien la “inversión metafórica de la flauta” tiene una fecha exacta, la primera línea del poema que acaba de leer: “Música de la víctima”, esta inversión se estuvo produciendo desde textos como “Sphairon», etc., etc., (como decía antes). De ahí el desconcierto de Herrera ante ellos. Habla de un ruptura en su poética: “el ejercicio de un método ascético-crítico ha devenido una formulación de un ideal hedonista, sostenido por una escritura expresionista”.
—Esa línea de pensamiento es interesante, pese a que es crítica, me alegra porque el ideal o el sueño de un autor es desconcertar. Me propongo, no deliberadamente, hacerlo. Es decir, desconcertar en cuanto a la forma vuelvo otra vez al mito— de percibir la realidad a través de la poesía. Leo “Música de la víctima” y no cualquiera de los otros poemas porque entre tantas alternativas que me proponen mis amigos críticos -como Ricardo-, el lenguaje o el camino por el que tendría que tomar (según ellos) sería el de “Hechos”, un lenguaje muy simple, muy sencillo, casi prosa, sin ninguna otra pretensión, etc.
—Ahora, lo que el crítico denuncia, es la entrada de lo irracional en su poesía y la caída de la máscara apolínea. Justamente él menciona un contrapunto —con el que no estoy de acuerdo, al menos en las consecuencias que extrae de él— entre la autoexaltación del verso y el supuesto anacronismo de la estructura compositiva. De esto deriva la cuestión de la crisis de su poesía.
—¡Por ahí, será la prueba de mi fracaso! Así y todo, uno diría: “!y qué tiene de malo eso! El poema es bueno o es malo”. Porque en definitiva pasa por ahí. En cuanto al método ascético-crítico yo lo podría equiparar —forzado a pensar sobre estos temas veía así lo que he hecho en veinticinco o treinta años—, de alguna manera a una especie de ruta de los órdenes clásicos de la arquitectura. Yo empiezo con un orden dórico, paso —a la altura de Tuerto Rey y entrando en Alaska— a un estilo jónico, donde aparece un elemento que podría ser la gracia y termino por ahí —la parte más riesgosa— en un orden corintio donde cierta exuberancia tal vez me ha hecho fracasar en algún propósito.
—La crítica más fuerte que hace Herrera es que para él terminó el carácter mediador de las máscaras. Es decir, que esa máscara ya no es un ocultamiento crítico de su propio “yo” (según Herrera, la modernidad poética) sino un relajamiento hacia una concepción romántica del poeta, lo que escribe p. e. en “Contrapunto”, “serví a la belleza”, el entiende que el “yo” que se expresa allí es un alter ego suyo.
—Yo creo que sigue siendo una máscara: tan alter ego es el “tuerto rey” como el “viejo de la aldea” o el “servidor de la belleza”.
—La vuelta crítica que le di pensando en su poesía es que la máscara ahora no es una huella / monumento de la cultura greco-latina sino el lenguaje mismo. Para poder entender algo, ir más allá del sentido, para quedarnos con algún retazo de sentido, necesitamos introducirnos en esa usina que es el lenguaje.
—Puede ser. Esto se relaciona otra vez con lo que había planteado respecto del orden corintio: el lenguaje se ha excedido tanto en esta búsqueda que se convirtió en decorativo.
—Se ha roto el centro de anclaje absoluto, el cogito ergo sum de Descartes, insisto, a Ud., le parecerá muy teórico, pero lo que está sustrayéndose es el centro de anclaje absoluto.
—[Lee, finalmente, el poema dividido en 4 partes.]
Música de la víctima
1
Sol ¿por qué me has abandonado?
Despenado, soplo la flauta hacia adentro.
Soplo y estalla la música de la víctima.
Una sorda y pavorosa deflagración
que, zigzagueando vertiginosamente,
arrasa a su paso todo vestigio natural.
Más hondo, trépano: allí donde duele.
Hasta la culpa sin fin del revés
y la verdad cantará la verdad.
2
Un alma instruida no encuentra el arte de la música
cuando ésta piensa únicamente en la geometría
Tanto tiempo imitamos el canto de los pájaros
que parecía demasiado sencillo cantar.
¿Era canto eso? ¿O propiedades de lo fatuo,
limaduras de lo obvio que salían a la superficie
y en contacto con lo fortuito se organizaban melódicamente?
Mucho tiempo imitamos el canto de los pájaros
hasta que desgarramos las entrañas de la paloma
y oímos el sonido que sólo puede oír
quien viola a sabiendas el silencio de la paloma.
Mucho tiempo imitamos el canto de los pájaros
pero invertimos la flauta y brotó música virgen.
3
Larghetto
Como una plegaria que no se cumple
retrocede tocando y tocando nuevamente su objeto
rebota más lejos y vuelve a retroceder
hasta ser arrojada donde jamás se cumplirá,
así lo propio asciende hasta la boca cerrada
y vuelve a descender para volver a subir
y volver a bajar hasta la innata mudez.
El que quiera pescado, que rece.
El que quiera oír, que muera.
4
La máquina de picar almas
Soplo con el último aire que me queda
y la corriente que se forma bloquea
y aventa: lo que tuvo peso, lo que tuvo forma,
lo que se hizo sutil para evitar lo sólido.
Fracciones de armonía hacia futuras combinaciones,
levadura de alma en el altar vacío.
—¡Responde bastante a Herrera!
—Cuando uno escribe no se propone nada teóricamente, viene de forma intuitiva y va cobrando forma en términos estéticos.
—Como si dijera: es fácil para el poeta imitar el canto de los pájaros; me remito al verso siguiente: “Tanto tiempo imitamos el canto de los pájaros / que parecía demasiado sencillo cantar”, pero “¿Era canto eso? ¿O propiedades de lo fatuo, /limaduras de lo obvio que salían a la superficie / y en contacto con lo fortuito se organizan melódicamente?”.
—Busco una forma virgen, una llave, el sentido más allá del sentido , por lo menos como propósito existencial y a la vez estético.
—Esa autorreferencialidad permanente del lenguaje para consigo mismo de la que estábamos hablando, acá se expone con toda su evidencia. Remite a su propia poesía anterior y, de algún modo, a toda la poesía anterior. Por eso es deconstructiva, crítica y autocrítica esta poesía.
—Es inevitable esa dicción. Yo creo que no puede haber una forma voluntaria de escribir de determinada manera una poesía. A mí realmente me excede.
—Esto se podría resumir —es mi idea de la poesía y quizá Ud. la pueda compartir— en una frase de Delbene de su Arte poética, dice: “La poesía en principio no fue más que una teología alegórica”. De alguna manera expresa el hecho de lo inefable, lo que uno incluso no sabe o no es consciente.
—Repito, busco una forma virgen, una llave, el sentido más allá del sentido. Sino no “hablo” más.
—Esta pareciera ser la alternativa a la mudez, al silencio (el caso de Hugo Van Hoffmanthal [Carta de Lord Chandos]) o una nueva identidad acaso.
—Yo opté por “la inversión de la flauta”. La “música virgen”.
[Lee, “Duelo a la hora que canta el gallo”.]
Duelo a la hora que canta el gallo
Primer gallo
El deseo hizo su obra, pero excediéndose
promovió la guerra santa de la negación.
Estopa en la boca, el alma sobre clavos,
todo perdido antes de la estrella matutina.
Y la materia, un bien menor, híbrido,
precipitándose en la comarca de las madres mudas.
Segundo gallo
El alba viene y vendarán tus ojos, a empujones
tropezando hasta las largas mesas de pescado,
nuca desierta, láudano trágico, hasta el cuchillo
descamado, despinado y el ojo —bizco—
extraviado en la más completa laxitud.
El alma, el alma, dijo arrojando las vísceras.
El alma, contestó el ruedo de su vestido
de novia y corriendo hasta el resumidero,
meca de gatos ejerciendo también sus derechos.
Tercer gallo
Gracia rebosante, atolladero del rocío,
martirio en los rápidos del jamás,
todos al funeral, todos al funeral,
a ciegas frente al acecho del aguijón.
Hola, señuelo del penacho rosa,
nudo cerrándose por el peso de lo inminente.
Y tú, diamante ebrio, mito y naturaleza del pedernal.
—Exquisito!!! Insisto que lo que noto es que en alguna parte muy precisa de ambos poemas propone como una suerte de autocrítica de su anterior poesía.
—Esto es lo que me está ocurriendo. Es más absurdo, el sentido más allá del sentido, este es el tema.
—¿Hacer y deshacer el sentido? Aparentemente hay algo que se juega en el lenguaje que Ud. mismo no cree poner: como un doblez del lenguaje, una veladura o un ocultamiento.
—¡Tiene sus vueltas ese poema!
—Hay que afinar la mira. El lector se encuentra ante la necesidad de búsqueda de algo —al parecer sin materialidad — pero que no hay que encontrarlo necesariamente (se dice denegándolo).
—Los tres gallos están enganchados: empieza con el tema del deseo, en términos freudianos: “El deseo hizo su obra / pero extendiéndose provocó la guerra santa de la negación”. Se cumplió la ley del deseo al amanecer pero esa obra llevaba a la destrucción, a la negación de la obra misma.
Volvemos a lo del principio, no tiene un sentido explícito a simple vista sino
algo que trasciende el sentido convencional de la expresión de una experiencia.
—Pareciera que el poema trabaja con dos estructuras complementarias.
—Te decía que los tres secciones están enganchadas. El segundo gallo retoma la destrucción de la que hablábamos. Está la mesa de pescado, la novia, la mujer vestida de blanco, se supone que podría ser la que el deseo hizo su obra (del primer gallo) y después termina con algo muy hermético que a través de metáforas habría que buscarle ese transentido, diría yo: qué es ese alacrán (¿nuestra naturaleza?), ese penacho rosa, en fin, una serie de cosas, algunas con connotaciones eróticas sublimadas.
—Un artefacto estético bastante complejo. El lenguaje es más denso. Necesita un lector diferente al más conocido. El resultado más interesante (el telos de este tipo de poesía) sería quedarse con esa necesidad siempre diferida de encuentro con el sentido. No un significado preciso, irrevocable.
—¿Qué es esta mesa de pescado donde hay algo despenado, donde se sacan las vísceras y se tiran y hay una persona vestida de novia que corre al resumidero, donde están los gatos esperando? Es una metáfora existencial, lo que estaba en el tren de ganado ahora está en la mesa de pescado.
—Sin embargo, nos encontramos con un panorama algo distinto. La metáfora no es tan obvia…
—La intención intuitiva de lo que uno está haciendo pasa por ver si traspasando el sentido convencional puede aparecer otro, que no es el del mundo fenoménico, sino el sentido de la lengua misma que ilumina otras zonas. Ese estado límite donde el pensamiento es el camino hacia la claridad de un lenguaje fulgurante, denso e insólito, una iluminación.
—Estamos en presencia del lenguaje en su faceta más radical; alejado de todo poder encantatorio.
—“Mas sin oro suspirar que esta viva nube / la ignición del fuego interior /
originariamente la única continúa / en la joya del ojo verídico y reidor” (Mallarmé).
Para entrar a otro plano de significación hay que crear otro lenguaje más allá del convencional. Por ahí es un absurdo.
—La “absurdo” aparece cuando uno le quiere dar una relación término a término con el mundo fenoménico. Si uno se mete en el mundo que abre esta poesía, puede encontrar relaciones, puede hallar una búsqueda en sí misma y puede encontrar, finalmente, tensiones, resquicios de sentido, no un sentido pleno sino un envío.
—Aguirre, en “Apuntes sobre la literatura argentina” [Las poéticas del siglo XX, 1983], hace una especie de catálogo de poetas y me ubicó entre los simbolistas. Por ahí en ese momento… “Al llegar a cierto momento de la poesía simbólica el lenguaje mismo deja de servir para significar (éste es el núcleo de mi propósito) y sirve sólo para arder, iluminando el misterio con sus llamas no con su significado”. O sea, el tema del gallo o de “Música de la víctima” pasa por alcanzar esa fulguración (inefable) que permita una aproximación pero no a través del sentido sino por la conmoción que provoca p. e. algo terrorífico o sublime y no hay palabras para expresarlo. Lo que hago es seguir una ley interior.
—Es una suerte de idea o algo que nos viene trabajando (como en el trabajo de los sueños) y llega un momento que debe hacerse poesía. Un plástico haría un cuadro, un escultor…
—Yo me atrevería a decir —en términos freudianos— que estas búsquedas de un lenguaje que exprese algo más que el sentido me parece que estarían en el punto de unión entre los tres momentos de la psiquis humana: el Inconsciente es el impulso, no tiene lenguaje; en el reconsciente empieza a organizarse y se manifiesta en la interrelación entre consciente y preconsciente. Pero no termina de hacerse consciente (por ahí fracasaría). Estaríamos en el lenguaje racional.
—Es interesante ese punto.
—[Lee “La toma de Constantinopla”.]
La toma de Constantinopla
Las naves, colocadas sobre rodillos y tiradas
por bueyes, descendían por las laderas
con las velas desplegadas y cada remero
en su puesto. Así, con esa visión —porque
creímos que era una visión— comenzó nuestro fin.
A la noche sacamos los iconos, los huesos
de los santos, cruces y pedrería, las reliquias
—el diente del loco que habló con su caballo,
el dedo meñique del pastor de lobos,
el centímetro de piel que jabonó la muerte—
y recorrimos la ciudad entonando himnos.
En vano: el tiempo se había cerrado detrás de nosotros
y una fuerza irresistible cortó por lo sano
lo que estaba sano o por lo enfermo lo que estaba enfermo.
Habíamos vivido en el interior de un huevo
(el huevo sin salar de la Creación —decía)
y nunca pensamos que fuera del mismo existiera algo
y menos un poder suficiente para cascarlo.
“Han puesto una cuña en mitad del sueño
y ahora tendremos que soportar de nuevo el destino:
si esto o lo otro, hacia aquí o hacia allá, qué, dónde,
nosotros que conocimos la gracia de la verdad
y de su mano habíamos llegado hasta el cielo.”
“Es el fin, my only friend, el fin —contesté.
De los planes que elaboramos, el fin; de todo
lo que perdura, el fin; sin sorpresa, el fin.
Toma, pues, la autopista del desierto,
cruza conmigo el lado salvaje del dolor.
Starfucker, starfucker, este es el fin.”
“Quiero bailar al compás de los salmos,
bailar frenéticamente al ritmo de la pena madre,
déjame olvidarme del hoy hasta mañana
¿o ya es mañana y hoy el fin de todo?
Sálvate solo, ya que yo no te he podido salvar.”
Habíamos comenzado a escapar, las llamas
bloqueaban rápidamente todos los caminos
y volvíamos una y otra vez la cabeza
para ver cómo nacía una nueva civilización.
“No quiero morir en el lecho de una euménide —grité.
Espérame en la tierra del sueño más azul”.
Pero ya había crecido la maleza en la Historia y en sus ojos.
Está dentro de lo que hacía. Por supuesto, esto sí es una alegoría: el fin de la modernidad. Es a la vez el fin de un amor (y un símbolo de que muere el amor en el mundo). Empieza con una escena plástica de la toma de Constantinopla y termina con unas frases del rock.
—Lo que noto es una mayor flexibilidad del verso (en el sentido que hablaba Herrera; menos clásico).
—Sí, me ha costado poner la palabra ómnibus, autopista, starfaker, etc., esas son las últimas locuras. El poema de cierre de mi obra va también en esta dirección o búsqueda, viaje a lo neutro. Por este camino se desemboca en el tema de lo neutro. La oposición no llevaría a una síntesis sino a una neutralización.
Gustavo Martínez Astorino (La Plata, 1969). Es poeta y docente, Licenciado en Letras por la Universidad Nacional de La Plata. Ha publicado Pájaro-lira (2000) y Trazas de limo (2003)en el género poesía; y Alegoría y tardo-modernidad: una lectura alegórica de la poesía de Horacio Castillo (2005) en el género ensayo. Dirige junto a María Cecilia Rossi el Departamento de Arte del Centro Creativo de Expresión y Movimiento de la ciudad de La Plata.