Con La mano infinita y El Gualeguay, EDUNER y UNL emprenden la reedición de la obra de Juan L. Ortiz por fuera de los dos tomos publicados por ambas editoriales como Obra completa. Juan L. Ortiz es uno de los pocos poetas argentinos que ha sido asediado con publicaciones de su obra, reunida y dispersa, antologías, biografías, traducciones y notas. El trabajo universitario de la zona del Litoral ha sido clave. Tal vez quedaba esta cuestión, tratar de leer a Ortiz de un modo más puntual y posiblemente más acorde con su obra. En este sentido, los libros que se republican presentan algunas particularidades. En el caso de La mano infinita (de 1951), con el prólogo de Marylin Contardi y la dirección y notas de Sergio Delgado, quien también coordinó la edición más reciente de la obra completa de Juan L. Ortiz (una entrevista a Delgado dedicada a tal ocasión puede leerse acá), la reunión de poemas cuenta con el apoyo de notas remitidas como apéndice. Algunos detalles biográficos y contextuales surgen de las apreciaciones de estas notas. Otro destino es el del libro El Gualeguay, publicado originalmente como parte de la primera poesía reunida: En el aura del sauce; en la actual publicación, el poema es establecido y reconocido como unidad, a la que se suman el prólogo y las notas de Sergio Delgado. Este poema, como se señala en la introducción, implica alguna complejidad, dada su extensión y desarrollo estilístico, por el cual Ortiz despliega los recursos y referencias que había ido utilizando a lo largo de sus libros y que expresan en gran medida su momento de madurez. Para el lector queda la experiencia de leerlo así como se presenta, de un saque, navegando, y naufragando también, en su intensidad; o bien, recorrer, instruirse o refrescarse en la descripción bibliográfica de la introducción. A mi entender, la lectura previa del encuadre escrito por Delgado no invalida lo que el texto puede tener de particular, principalmente porque la articulación del poema asegura sus resonancias y el latido de una sensibilidad que sí o sí debe ponerse en marcha. De La mano infinita, presentamos el inicio del prólogo firmado por Marilyn Contardi, junto con las notas de Sergio Delgado al libro en general y al poema “A Teresita Fabani”. De El Gualeguay, unos fragmentos del prólogo y los pasajes iniciales del poema.
J.V.
La mano infinita
Juan L. Ortiz
Paraná, Editorial de la Universidad Nacional de Entre Ríos (EDUNER) – Universidad Nacional del Litoral (UNL), 2025
Biblioteca Juan L. Ortiz
Prólogo: Marilyn Contardi
Dirección y notas: Sergio Delgado
Primera ed., Editorial Llanura, Paraná, 1951
El conjunto y el detalle
La escritura infinita, impresiones de lectura
[Fragmento inicial]
Por Marilyn Contardi
Algunas de las imágenes más frecuentes de Juan L. Ortiz lo muestran leyendo, sentado en el jardín de su casa, o con la mirada abstraída en algo que observa a su alrededor; podemos suponer que esa era la imagen con que se encontraban los visitantes que llegaban a su casa, visitas que eran recibidas por el poeta con un «»¡Pero cómo le va!» apresurado y franco con que dejaba su libro y se precipitaba, con sus pasitos afables, hacia el visitante inesperado…», tal como lo recuerda Juan José Saer, con la «alegría intacta» que lo visita mientras lo describe y nos alcanza a nosotros al leerlo.
Podemos suponer también que lo invisible, lo que no puede aparecer en las fotos y nos gustaría alcanzar a vislumbrar de algún modo, es ese germen o fermento, donde leva lo milagroso de la escritura, que en su caso podría ser pensado como un continuo, como la persistencia de una voz que no cesa, la voz interior.
Sabemos que esa voz secreta, esa íntima voz, está compuesta de muchas voces, muchas de ellas «tal vez olvidadas», que desde sus primeros años en esos campos, montes, riberas, pueblos y ciudades de Entre Ríos fue recibiendo como una carga de energía de sus múltiples formas: líneas, colores, brillos, sonidos, que uniéndose y combinándose no sólo entraron a formar parte de esa «carne secreta» de su ser íntimo, sino que transformados en imágenes de pura belleza, como la de los «espinillos que se iluminaron como una infancia», son parte de una de las experiencias poéticas más intensas de nuestro idioma.
Esa voz, entonces, se expresa de diversas maneras.
Hay poemas, compuestos de tal modo, en los que se puede observar, a la manera de un naturalista que examina las diferentes vetas de una roca, cómo se han ido formando e integrando las distintas imágenes y momentos, cómo cada uno de los hilos de su entramado ha sido entretejido siguiendo las direcciones que tomaba el pensamiento de su autor o, si se prefiere, siguiendo los impulsos de su inspiración, y hay otros en los que el pensamiento discurre manso, como dejándose llevar a la deriva, como la hoja llevada por la corriente: el río es el mismo, la hoja también, el recorrido aparece como menos dirigido, menos rector, dejando a la hoja entregada al fluir de la corriente, un fluir continuo, con sutiles cambios de reflejos, de tonos, como pueden observarse en la naturaleza misma, en las tenues variaciones de luz a ciertas horas del día.
En la poesía de Juan L. Ortiz se inscriben el asombro y la expresión de ese asombro, el maravillarse ante la profusión de formas de la Naturaleza y el descubrimiento en cada una de ellas, aun en las más diminutas, de una gracia pura, exquisita, que él se aplica, podría decirse, hasta devotamente, y con fervor, a tratar de expresar. Pero, al mismo tiempo, junto a la contemplación extasiada, aparece también, como un pálpito, algo enigmático, recóndito, que permanece fuera de alcance para la conciencia humana en la existencia del desmesurado Cosmos.
Hay asimismo algo cercano a la nostalgia en la mirada que se vuelve hacia atrás, a los orígenes, impulsada por un sentimiento o un sentido de lo arcaico, en busca de las fuentes matriciales, «do mana el agua pura» —parafraseando a San Juan de la Cruz— en el borde mismo del misterio. Es ese espíritu, cuyas raíces se enroscan en lo más remoto de la experiencia humana, el que alienta, precisamente, el encadenamiento de preguntas en el comienzo de El Gualeguay: «Qué dulce calor, allá / de la hondonada que dejara, cuándo? el mar, / subió en una nube de paloma? / O venía él / con el hálito, gris y blanco, del mar? / Y qué viento, qué viento, vino al encuentro de la nube…». Espíritu que, alejado de la épica por los siglos, se podría situar hoy en el más prosaico aunque siempre inescrutable ¿De dónde venimos, adónde vamos?».
Cuando se edita La mano infinita en 1951, Juan L. Ortiz había publicado ya seis libros de poesía y habían pasado casi veinte años desde la aparición del primero: El agua y la noche, que reúne los poemas escritos entre los años 1924-1932. Transitaba ya la etapa de la vida que Dante situara «in mezzo del camin», en pleno dominio de sus medios expresivos, los grandes temas de su poesía ya habían sido planteados y algunos de los poemas que están en lo más alto de su creación poética habían sido publicados. Como ejemplo: «Fui al río», de El ángel inclinado, y «Rosa y dorada…», de El álamo y el viento.
«El deseo de fijar en justas palabras el instante fugaz es imperioso en tu espíritu y esa noble propensión tiene su raíz en el impresionismo […]. Insinuativo y poco apoyado, escondido pero firme», le escribe Mastronardi a propósito de La mano infinita.
Si El aire conmovido, aparecido en 1949, concluye con el poema «Será todo un canto», en el que se reitera la aspiración a una dicha compartida, a un entendimiento feliz entre todos los seres, La mano infinita, libro editado dos años después, se inicia con «A Teresita Fabani», un dolido adiós a la joven amiga poeta cuya vida ha sido tronchada por la muerte en la flor de su edad. Como si con su irrupción violenta e inesperada, el azar del destino hubiera dispuesto el orden de los poemas.
El conjunto de los veinte poemas que forman el libro exhiben lo que Saer describiría como rasgos sobresalientes de la poesía de Ortiz: «… reconocible aún a primera vista por su distribución en la página, por sus preferencias tipográficas, por la extensión de sus versos, por el ritmo de sus blancos, o por la peculiaridad de su puntuación».
En dos de ellos, «El aguaribay florecido» y «Ella iba de pana azul», a esas cualidades se une algo más, algo difícil de definir, una especie de resonancia especial que los realza y los convierte de algún modo en representantes escogidos, como suele ocurrir, por otra parte, con ciertas obras de otros ámbitos del arte: cuadros, novelas, piezas musicales en los que, a la luz que irradian, como toda obra de arte, se agrega un fulgor particular que fluye muy naturalmente de ellos, otorgándoles una singular disposición para representar y transmitir momentos enteros y siempre vivos de su arte. Esta cualidad, probablemente, tenga más que ver con el misterio que late en toda creación que con la razón; es como la rosa de Angelus Silecius que sin por qué florece, simple y bellamente, florece.
También sabemos que la lectura es un momento de libertad plena, intransferible, que leemos siguiendo nuestros propios impulsos, sacando nuestras propias conclusiones, esbozando nuestras propias visiones del mundo y gozando con toda nuestra capacidad los momentos más conmovedores. Es eso lo que determinará nuestra elección y nuestras preferencias y no otra cosa.
El poeta nos ofrece, en el libro, el resultado de su trabajo. ¿Qué tenemos para ofrecer cada uno de nosotros cuando nos sumergimos en la lectura? En el acto de la lectura se establece la relación con lo que se lee, en esta oportunidad, un poema, y con su autor. El autor es, en todo caso, esa especie de sombra detrás de la página, una presencia invisible que merodea a nuestro alrededor.
*
A Teresita Fabani
La sombra, al fin, la sombra en que ya casi flotabas,
te cubrió, frágil niña, con la ola temida
que golpeaba contra tu cabecera en el desvelo visionario.
Ah, la luz del alba celeste en las cortinas, qué vana,
qué vana la franja de oro desvaído en la pieza,
y qué vanas las flores, y qué vano el gesto largo de tus brazos,
llamando, ay, llamando sobre tu cabellera ya medio anegada.
Los finos brazos de cera hacia una luz con alas, apenas luz
pero donde temblaban jardines y campanas de media tarde,
hacia, a pesar de todo, la esperanza, otro ángel,
que solía traerte un chal para los breves hombros al crepúsculo,
un aire amigo, lírico, para la asfixia de la noche,
y un ligero conjuro para los fantasmas últimos de la noche…
Qué solos, frágil niña, qué solos los largos brazos llamando
se desesperaron frente a la crecida extraña, extraña?
O encontraste en lo hondo, en la pálida aurora abisal,
que «todo tenía nombre», el nombre, ay, cambiante, pero el único de nuestro amor
y del amor de todo, con los números de que tu alma ya estaba melodiosa?
Oh, si esa melodía oscura de tu alma
se hubiera fundido dulcemente, y en seguida,
con las ondas que traerían ahora el día profundo, musical,
—esas ondas que habías sentido y que rehuías, marea etérea, infinita de estrellas en el vértigo—
y estarás ya, frágil niña, de vuelta en estas ramas que se mecen,
serena ya, de aire, sobre nuestra tristeza
y nuestra inquietud vaga por ser dignos de ti
hasta en los menores gestos grises de una mañana de invierno:
criatura toda de música, de la música de aquí y de la música de allá,
atravesada como un lirio sobre la corriente del límite,
crucificada largamente, largamente, sobre el filo mismo del límite:
del aire, frágil niña, del aire y de estas ramas,
la sonrisa sin herida, y la voz sin penumbra rota, ahogada, al fin, al fin?
Presentamos dos notas a La mano infinita,
por Sergio Delgado
La mano infinita
Este libro aparece dos años después de El aire conmovido (1949), retomando así el ritmo entre escritura y publicación que se habla interrumpido con el «trasplante», 1943, de Gualeguay a Paraná. Entre 1940 (fecha de publicación de La rama hacia el este) y 1947 (El álamo y el viento) el poeta vive, como él mismo lo define, un momento de «crisis». La mano infinita busca, como el anterior, un equilibrio como libro, en este caso en torno del tema de la mano como ideal de unidad o fraternidad. Este tema se había insinuado en El aire conmovido y, en este sentido, es un elemento importante de la continuidad. Se encuentra, por ejemplo, en el poema «Este río, estas islas… »: «¿Volverán algunos átomos a los lugares que fueron queridos? / Temblarán un minuto, un brevísimo minuto siquiera, sobre ellos o en ellos? / Ah, pero quizás como en el éxtasis del amor o de la música, / […] mientras por otro lado o de nuestra misma sangre dolorida, manos, manos nos llaman…» (vv. 73-75 y 79). La música, el canto, el «aire conmovido», ya funcionaban, entonces, como figuras de unión. La mano toma ahora el relevo y se diría que ambos libros «se dan la mano» y se saludan.
El dibujo de la tapa, realizado por Ortiz, es descrito por Alfredo Veiravé de la siguiente manera: «Una mano extremadamente delgada y fina, cuyos dedos no concluyen en uñas sino que están abiertos hacia una estrella de la cual desciende una luz trazada sobre otras líneas que parecen montes, aguas o los límites de un planeta (una mano como la suya, que hacía pensar en algún caballero del Greco) constituyen las figuraciones pictóricas con las cuales Juan L. Ortiz, como en varios de nos libros, une, en el dibujo de la tapa, una disposición visual con elementos claramente simbólicos» (Alfredo Veiravé, Juan L. Ortiz. La experiencia poética, 1984, pp. 140-141). La mano es, por otra parte, uno de los elementos del cuerpo que posee mayor carga simbólica en su proyección hacia lo social. Desde las imágenes que nos llegan de las pinturas rupestres, asume el significado de lo humano. Como señala Elias Canetti en Masa y poder, la mano recuerda a los hombres la vida pasada en los árboles y la necesidad, en los tiempos primitivos, de establecer una distancia respecto a los objetos y los otros seres. La mano blande el garrote y la espada, pero también sella los pactos. Ortiz es consciente de esta dimensión histórica y antropológica. En «El lector y el duende», comentando los poemas del libro Indio de carga de Néstor Groppa, desplaza las imágenes del poeta a su propio mundo: «juego de traducir a las nuestras, y con “paso redoblado”, algunas imágenes que nacieran, presumiblemente, con el suyo, “de danza”. En el marco de este ejercicio, comenta: «Y es “La mano”. La historia ¿conocida de la mano a lo largo de las edades, desde la visera para la visión entre las caídas del silencio hasta el redescubrimiento azorado de los deditos que alzan un pétalo de ave o una pluma de flor, uniendo un círculo de milenios que pasara por todas las inscripciones, aéreas o profundas, exteriores o íntimas, del quehacer humano…» (El Litoral, Santa Fe, 11 de abril de 1959; en Obra completa, 2020, vol. 11, pp. 613-614).
En la poesía de Ortiz se reconocen por lo menos dos campos semánticos en relación con este tema. En primer lugar, como puede leerse en la cita anterior, las manos significan el saludo («manos, manos nos llaman…»). Es decir, son el signo de reconocimiento entre los hombres. En segundo lugar, representan la idea de unión, el gesto de dar la mano como signo de amistad. Estos dos sentidos conviven, por ejemplo, en «Qué vagas manos de plata…». Al principio del poema se esboza el primer significado: «Qué vagas manos de plata en febrero ya sensible / desde las largas nubes tenues de este celeste aún indeciso / hacia el tibio mediodía, sobre la colina redonda / toda de “camambú” y ligera sobre las demás, / nos hacen señas, oh alma de repente?». Al final del poema aparece el segundo sentido de la mano, como si el poema mismo cumpliera en su seno un ciclo de evolución semántica: «Vagas manos de plata también encontraréis vosotras mañana / las manos que esperáis entre todas para la amistad delicada / muchas manos, muchas manos libres sobre el filo etéreo del otoño / atentas a vuestro sutilísimo llamado entre la dicha del maíz / o en el linde del bosquecillo para el reposo o del arroyo, / en esa brisa que tiene de vuestro modo y que unirá aún más las fuentes». De manera independiente o combinada, estas dos variantes del símbolo de la mano se repiten en varios poemas del libro.
El 18 de abril de 1952 Carlos Mastronardi escribe a Ortiz sus «impresiones» de lectura de La mano infinita. Es uno de los pocos textos de Mastronardi sobre Ortiz (en 1933 había publicado en El Diario de Paraná una reseña del primer libro, El agua y la noche) y conviene citarlo en extenso. Mastronardi reconoce la «madurez» del estilo:
«Querido y recordado amigo:
«Recién hoy puedo allegarte algunas palabras de emocionado reconocimiento por el envío de tu hermoso libro, donde encuentro todas tus virtudes y todos tus atributos de poeta consagrado a la contemplación del paisaje y a la dicción del tiempo, que en este caso, es el paisaje más el hombre. Rico en variados éxtasis y en flotantes atmósferas evocativas, La mano infinita es obra que me depara el mejor, el esencial Entre Ríos, ese íntimo Entre Ríos que todos esperamos traducir al idioma estremecido del poema.
«Un estilo que se esfuerza por velarse y esconderse con pudor, pero que al mismo tiempo aspira a recoger las “esencias”, caracteriza a tus delicados poemas. Deleite singular y raro es el que proponen tus versículos tenues y sutiles. Y digo así porque son pocos los poetas que logran plegar esa forma en vasto aliento a una voluntad expresiva negada a la majestad y a la fuerza. Tu sereno mundo poemático se mueve en otras órbitas: me complazco en subrayarlo.
«Alienta en tu libro un impresionismo de la mejor estirpe. El deseo de fijar en palabras el fugaz instante es imperioso en tu espíritu y esa noble propensión tiene su raíz en el impresionismo que, al fin de cuentas, es contemporáneo de Bergson. Insinuativo y poco apoyado, escondido pero firme, tu estilo trasciende lo regional y cerrado para darse con encanto a la más amplia sensibilidad poética. Y esto es precisamente lo difícil: partir de lo inmediato y hacer que la expresión tenga vigencia general, dilatado alcance emocional. El idioma poético es idioma de “comunión”.
«Hay reiteraciones muy gratas en tus poemas. La forma reiterativa suele tender a lo patético, como en este hermoso ejemplo: “Llana, llama al país de los lazos der a lo patético, como en este hermoso y las brisas”. Este modo singular y muy tuyo de tocar las almas no ha sido, por desgracia, bien aprovechado por los admiradores locales de Milosz que todos conocemos. En tu poesía, esta feliz tendencia asume una entonación siempre ajustada a los temas y a las secretas demandas de tu espíritu.
«Tus poemas integran una sucesión coherente y pareja. Quiero decir que nada disuena ni cae en el exceso; nada escapa a los dictados de tu sensibilidad profunda, definida. Resulta natural, en consecuencia, que ni la épica ni la erótica quieran adueñarse violentamente de tus páginas. Nada de forzado ni de artificioso se advierte en ellas.
«A veces, las comillas introducen, apenas, un velado, un involuntario matiz irónico, pero comprendo que las utilizas llevado por un fino y ponderable escrúpulo expresivo.
«Tu libro ha sido para mí noble y puro placer en este otoño inicial, en que Entre Ríos, esplendor ensimismado, estará como perdida en su abandono dichoso.»
Esta carta dactilografiada en dos páginas, se encuentra en el archivo de Alfredo Veiravé, quien cita un fragmento en su libro La experiencia poética. También es citada por Marilyn Contardi en el prólogo a esta edición. Fue publicada en su integralidad en la revista Hispamérica en 2014, n.º 127, con presentación de Claudia Rosa.
La primera edición del libro lleva el sello de «Editorial Llanura» en su colección «Salamandra» y se terminó de imprimir el 10 de octubre de 1951. Llevaba una «Fe» con siete erratas, incluyendo una en el índice.
La que aquí presentamos en la segunda edición autónoma de La mano infinita. Salvo la edición príncipe de 1951, siempre se publicó el libro dentro de la Obra completa. No hay estudios sobre La mano infinita, salvo las dos o tres referencias presentadas en estas notas y el prólogo de Marilyn Contardi que acompaña la edición. Esto es sin duda una pena porque los libros de Ortiz, en su individualidad, tienen también su alma. Esperamos que esta omisión sea reparada en el futuro.
*
A Teresita Fabani
Ana Teresa Fabani nació en 1912 en Concepción del Uruguay, Entre Ríos, y murió en Buenos Aires el 21 de junio de 1949. Pocos meses antes de su muerte se publicó su libro de poemas Nada tiene nombre con prólogo de Cayetano Córdova Iturburu. Ortiz evoca el título de este libro en el v. 17: «que “todo tenía nombre”».
Fabani había enfermado de tuberculosis hacia 1940 y en busca de mejores aires se trasladó a Córdoba (al Cerro de las Rosas, primero, al sanatorio de Ascochinga después). Sin haberse recuperado totalmente, se radicó en Buenos Aires, realizando viajes periódicos a Entre Ríos y a Capilla del Monte. Dejó sin haber corregido el manuscrito de su novela Mi hogar de niebla, donde se registra la vida en el sanatorio. Fue publicada de manera póstuma, en 1950, con prólogo de Ulyses Petit de Murat. En 2017 una segunda edición, con prólogo de Guillermo Mondejar, fue publicada por EDUNER, en la colección Cuadernos de las Orillas.
Al cumplirse el primer aniversario de la muerte de Ana «Teresita» Fabani, un grupo de amigos realizó un acto de homenaje en la Biblioteca Popular de Concepción del Uruguay. Se leyeron los poemas «Cuando no estés. Letanía del amor invencible» de Cayetano Córdova Iturburu, «A Teresita Fabani» de Juan L. Ortiz, «Las mariposas mueren jóvenes» de Raúl González Tuñón y «Los ojos cerrados» de Luis Alberto Ruiz; también se leyó el ensayo de José Portogalo «Ana Teresa Fabani en la poesía». Una edición realizada en Concepción del Uruguay, ese mismo año de 1950, reproduce estos textos con unas palabras preliminares de Leopoldo Bröd.
Ortiz retoma aquellas imágenes de Fabani que se relacionan con su propia poética de paisajes, como el rio y los árboles; aquellas imágenes donde justamente «el alma» del lugar se vuelve sensible.
En «Canto al río Uruguay», escrito hacia 1940, Ana Teresa Fabani se dirige al río de esta manera: «Cuando vuelva de allá / de lo lejano; / te encontraré esperando / que mi mano / te acaricie en el hombro, / como ahora, / como ayer / a mi dulce hermano muerto». Ortiz retoma esta promesa y la proyecta sobre su propia poesía, como sucede, por ejemplo, en «Las colinas» (El alma y las colinas, 1959), donde fugazmente se percibe el «regreso» de la poeta que hablaba con el río Uruguay: «Y algo lánguidas, por distinto lado, se acercaran a Uruguay / en un perfume de azahares o infinitamente matizadas / de no se sabe qué anhelo, corrido, al parecer, a un cielo de islas… / Y recordaran a la otra niña de cabellos que no se veían, / que fue a buscar los números más allá de la música / pero que está en la melodía de ellas como su mismo suspiro?: / ¿recordaran a Ana Teresa que volviera para siempre bajo una lluvia de Junio?» (vv. 74-80).
«A Teresita Fabani» se inscribe, por otra parte, en el marco de un proceso de estudio y valoración de distintos poetas de Entre Ríos que Ortiz realiza en estos años. Dicta conferencias, escribe artículos como «Algunas expresiones en la poesía entrerriana última» o «El paisaje en los últimos poetas entrerrianos» donde estudia la poesía provincial (cfr. Obra completa, 2020, vol. II, pp. 497-513). De este modo compone una suerte de poética entrerriana en la que poesía y cartografía se confunden. En la medida en que este sistema exista, siquiera parcialmente, la poesía de Ortiz aparecerá como uno de sus centros principales. En una nota del editor, que acompaña la publicación de uno de estos artículos, se dice: «En el artículo de Juan L. Ortiz, tan valioso, hay una omisión: la de su propio nombre. El del autor de La rama hacia el este debiera en justicia agregarse a la enumeración aquí realizada». En la poética entrerriana construida por Ortiz la ausencia de su nombre es el envés justamente de su omnipresencia.
Resumiendo las grandes líneas de este conjunto de artículos, conferencias y poemas, puede decirse que este sistema se articula en función de dos ejes: uno sincrónico, distribuido a lo largo y lo ancho de la geografía provincial (la poesía que se escribe en las distintas localidades de Entre Ríos: en Paraná, Diamante, Gualeguay, Gualeguaychú, Villa Crespo, Concepción del Uruguay, Colón y el Delta), y otro diacrónico, es decir, marcado por generaciones (eje que admite antepasados como Chabrillón, Andrade o Carriego, hijos como Villanueva y Mastronardi, y nietos como Fabani, Manauta, Veiravé y Rosillo). En este sistema cartográfico-generacional, el poeta Ortiz y la ciudad de Gualeguay se perfilan como centro. A las mencionadas hay que agregar otras conferencias y artículos, entre ellos, «La mujer de silencio de Juan José Manauta», «Fábula encendida de Carlos Alberto Álvarez» y «Tierra y gente de Marcelino Román». También el poema de este libro: «A Francisco Tomat-Guido» (Obra completa, 2020, vol. I y II).
Ortiz explora las obras de los poetas provinciales que componen, de manera por supuesto paródica, una «Historia universal de la poesía entrerriana». En la reseña al libro de Marcelino Román, poeta muy ligado «a la tierra», Ortiz señala: «Una buena parte de la gran poesía está ligada a las cosas familiares y a sus nombres». Todas estas conferencias, artículos y poemas, confrontados con el tema «entrerriano», juegan también con la idea de que todo paisaje es personal, que está ligado a una determinada «sensibilidad».
En este contexto es indudable, por otra parte, que la relación que establece Ortiz con Ana Teresa Fabani, modelada por la melancolía, es mucho más estrecha que la establecida con otros escritores. Lo mismo puede decirse de su relación con el poeta Reinaldo Rosillo o Reynaldo Ros (1907-1954). En ambos casos se trata de poetas que mueren jóvenes, en la flor de la edad. En 1948 Ortiz le dedica a Ros una conferencia («Reynaldo Rosillo, poeta de los niños y del delta», EDUNER, Cuadernos de las Orillas, 2014 y Obra completa, 2020, vol. II, pp.514-530) y hacia 1954 el poema «Junto a la tumba de Reynaldo Ros» (El junco y la corriente, 1970). En la conferencia, Ortiz destaca, insistentemente, la relación de Ros con el paisaje, tanto el de la ciudad de Paraná y sus alrededores, donde el poeta vivió la primera parte de su vida, como el del Delta, su paisaje «de adopción». Ros es otro ejemplo de relación intensa con el paisaje, y a partir de este joven poeta Ortiz intenta definir lo que denomina «sensibilidad entrerriana». «Hay algo en la que llamaríamos sensibilidad entrerriana, algo que tiene que ver con la humildad, con cierto abandono, con cierta ironía dulce y alegre, muy sensible, a veces sentimental. Algo que es a la vez claro, que es infantil, suavemente infantil. Pero que al mismo tiempo está de vuelta de exterioridades, de vanidades, de ruidos, a que simplemente los ignora. Algo sencillo y directo, mas de una sencillez delicada y un poco inexplicable si se considera que tal sensibilidad es en cierto modo joven».
Según Ortiz, ninguno de estos poetas se comprende fuera de su medio y, de esta manera, dice de Reynaldo Ros: «Es verdad […] en lo que respecta a Rosillo que no podríamos concebirlo fuera de Entre Ríos, fuera de eso muy vago, si se quiere, que hemos nombrado sensibilidad entrerriana, y fuera del paisaje y de las cosas de Entre Ríos». El mismo pensamiento podría aplicarse a la poeta Ana Teresita Fabani.
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El Gualeguay
Juan L. Ortiz
Paraná, Editorial de la Universidad Nacional de Entre Ríos (EDUNER) – Universidad Nacional del Litoral (UNL), 2025
Biblioteca Juan L. Ortiz
Prólogo y notas: Sergio Delgado
Primera ed., en En el aura del sauce, Rosario, Editorial Biblioteca, 1970-1971
4 fragmentos del Prólogo a El Gualeguay, por Sergio Delgado
- Se puede intentar un retrato del poeta junto a su río. No hay una perspectiva privilegiada para trazar la biografía de un hombre, pero me parece que una aproximación a la poesía y la vida de Ortiz en función del río Gualeguay puede procurarnos reflejos singulares. No es necesario advertir de la trampa del referente, allí donde la cosa o persona aludida termina apagando, en el relato de la vida, su incontestable riqueza, porque la evidencia del río como objeto o sujeto es puesta en crisis por toda una poética de la evocación del paisaje. Tampoco se trata de un río genérico, motivo de la extensa tradición que, desde Heráclito, viene dejando correr las aguas de la metáfora. En este caso hablamos del río «propio», el río íntimo, donde la poesía encuentra el sentido de su materia y proyecta su imaginación sobre lo universal. Como dice Bachelard, en todos los ríos intentamos recuperar esas aguas de la infancia que alguna vez poseímos como un bien indudable: «el país natal es menos una extensión que una materia: es una roca o una tierra, un viento o una sequedad, un agua o una luz. En él materializamos nuestros sueños, en él nuestro pensamiento alcanza su justa medida, a él le pedimos nuestro color fundamental».*
* Gaston Bachelard, L’eau et les rêves. Essai sur l’imagination de la matière, Librairie José Corti, París, 1998 [1942], p. 15.
- Hacia 1910, es decir, a los catorce años, Ortiz regresa con su familia a Gualeguay, ciudad que se recuesta sobre las márgenes del río del cual toma el nombre. Los poemas autobiográficos «Villaguay» y «Gualeguay», que vinculan estas dos ciudades, tejen entre sí una de las tramas más firmes del relato de la formación del poeta. La primacía le corresponde a la segunda, la ciudad por excelencia, celebrada en el poema «Gualeguay» como «mía y universal»¿Qué más se puede agregar a esta maravillosa conjugación, a través de toda la vida, de dos términos inconciliables: la materia concreta del paisaje natal y la dimensión absoluta de la poesía?
Autobiografía y paisaje son, por otra parte, elementos de rara reciprocidad. Comprender la cifra que ambos componen, en el seno de esta poética, debe implicar para el lector el mismo ejercicio de convivencia y confianza que significó para el poeta. «Soy un hombre sin biografía»,* comienza Ortiz un breve texto autobiográfico que acompañó su primera participación en una antología de poemas, y esta declaración, que anula radicalmente el largo malentendido vida-poesía que acecha la obra de todo poeta, propone una revisión de lo que debe comprenderse como biografía de un hombre.
* Juan L. Ortiz, en Andrés del Pozo, Vidriera de la última poesía argentina, antología, Ediciones Fragua, Buenos Aires, 1937.
- En El Gualeguay, el poema más extenso de la obra de Ortiz, el impulso hacia la unidad que nutre su poesía alcanza el grado mayor de autonomía, puesto que el poema se constituye como libro. Y, sin embargo, es imposible considerar este texto de manera cerrada. Su significado sólo puede ser comprendido en tanto cauce central de una poética que emula la forma y el sentido del río natal en un proceso incesante de extensión de la poesía hacia el paisaje.
- La unidad de En el aura del sauce, que se verifica en cada verso, en cada palabra, pero también en la sintaxis, el fraseo, el particular uso de los signos de puntuación y la disposición rítmica y gráfica de los versos, ese lenguaje-Ortiz ya inconfundible, puede estudiarse desde diversas perspectivas. La que hasta aquí hemos privilegiado, en la consideración del proyecto de El Gualeguay, pone el acento en el desarrollo cronológico-biográfico de la obra. Y tiene su sentido puesto que En el aura del sauce se organiza en función de un eje temporal que va de 1924 a 1971. Pero se puede proponer también una lectura acrónica o transversal siguiendo el trazo de ciertos ciclos de poemas. Ciclos, pero también latidos, y también pétalos. El Gualeguay como poema y como sistema «circulatorio» —la metáfora privilegiada es la del río, pero se evoca también la sangre y las estaciones del año— cambia en el tiempo, discurre, se arremansa, pero vuelve también sin cesar a sus fuentes y recomienza: «la línea sin límites de un espíritu de latidos y de ciclos, / hecho todo de «élan», / en la aventura de los rumbos, inventando siempre pétalos / para una rosa que crecía y crecía / desde la raíz del ritmo…?» (vv. 1374-1378).
- Geográficamente hablando el río Gualeguay es el río interior por excelencia, el «río íntimo», como ya lo describe Ortiz a mediados de los años cuarenta en un ensayo sobre este paisaje.* También lo es en la poesía. La obra poética asume esta intimidad en la base de su programa, puesto que el poema El Gualeguay, en el proceso de su escritura y en su situación en la obra, es un texto interior. Se sitúa en las antípodas de un proyecto como el del Canto general de Pablo Neruda, que se origina como un «Canto de Chile» para proyectarse luego a escala continental y cuyo poema más antiguo es la «Oda de invierno al río Mapocho». Desde la perspectiva de su génesis, El Gualeguay puede pensarse como un anti-canto general o, más propiamente, como un «canto particular».
* «Ah, y no hablemos de las costas; no hablemos de ese río íntimo; […] tanto lugar recogido en que desaparece aquella tensión y el paisaje se ensimisma de verdad, se mira literalmente en el cielo fluido, con el más frágil de los silencios» («Gualeguay y su paisaje», publicado originalmente el 25 de diciembre de 1944 en El Diario de Paraná bajo el seudónimo de Alfredo Díaz; incluido luego en O.C., vol. 2, p. 459).
- Tenemos poca información sobre el proceso de escritura de El Gualeguay, como es habitual en el estudio de la obra de Ortiz, que conserva muy pocos manuscritos de los poemas publicados y que nunca deja notas paralelas al trabajo. En este contexto resulta muy importante una carta de 1959 —es decir, posterior a la publicación de «Las colinas»— donde Ortiz hace alusión a El Gualeguay como «en preparación». Allí describe brevemente el proyecto de «un poema que se irá publicando por partes y que aspira al sentimiento de este río a través de las distintas categorías de tiempo».* Desconocemos la situación del texto en ese momento, que podemos imaginar como germinal, y es sorprendente que ya estén determinados por lo menos tres de sus componentes principales. En primer lugar, está decidido el título del poema, que es el nombre del río: negado o desdibujado a lo largo de toda la obra, de pronto el nombre aparece con toda su evidencia. En segundo lugar, se impone la idea de su extensión («se irá publicando en partes»), que es asumida plenamente desde el origen. Y finalmente, en tercer lugar, aunque en un orden genético se trata sin duda de la condición fundadora, el proyecto ya ha asumido su dimensión histórica, es decir, de relato de la historia desde el punto de vista del río. En 1962, en otra carta, dirigida esta vez a Alfredo Veiravé, Ortiz se refiere a la escritura de El Gualeguay diciendo: «Y a propósito: nuestro río marcha, y marcha…». Este rápido comentario, elocuente en su brevedad y en los puntos suspensivos en los que a la vez concluye y se prolonga la alusión —diciendo simplemente «nuestro río» todo parece estar claro entre Ortiz y Veiravé—, nos sitúa en un momento ya avanzado de la escritura. Con estos pocos datos tomamos claramente conciencia, además, de que entre la fecha de inicio de la escritura del poema y la de su publicación transcurren más de diez años.
* Carta a Juvenal Ortiz Saralegui, O.C. vol. 2, p. 609.
*
El Gualeguay
[Primeras estrofas]
Qué dulce calor, allá
de la hondonada que dejara, cuándo? el mar,
subió en una nube de paloma?
o venía él
con el hálito, gris y blanco, del mar?
y qué viento, qué viento, vino al encuentro de la nube
para una hija que cayera, pálida,
0 con todo el día en sus cintillos?:
Cómo fue aquella lluvia:
de arpa ciega o de penumbra
o de juncos de vidrio que huían
o plantaba una hada brusca?
y de qué mes, de cuál, sus cabellos o sus varas?
y el cielo ya fluía, mate y traslúcido, del norte,
oh, doble y grandemente, hijo primero de la sal
y de otro amor con alas
o criatura de una verde pasión, más alta,
y de distinto «élan» del aire,
cuando perlara aquella cita
sobre su sed cavada,
ya ligeramente cavada:
el Paraná y el Uruguay bajaban ya 1a lira
en una isla larga?
Sí, de león o de ópalo, tal vez, el cielo ya fluía…
Oh, las ramillas rápidas que labrara esa sed
y que buscaban, vueltas culebritas, el sur …
Cuántas eran las que los niveles atraían,
en un ligero árbol de plata,
por un país, quízás, ahogado de cortinas
que parecerian sin fin,
hacia el tallo del tiempo en que la lira iba a latir?
Y ello sucedió por lo que luego fue Federación, verdad?
Después, después de la que se llamara «Sauce chico»,
después, después de la que se llamara «Robledo»
—ésta más bien de sauce—
he ahí la duración que se abría, casi lisa,
en un vacío más azul…
O es que el tronco precedió naturalmente
a los bracillos que, brujo, más tarde,
él trajera hacia sí?
Y la duración se ensanchaba en el silencio
por lo hondo de la lira…
O era desde el principio entre alejadísimas medidas
de algo más que colinas?
Oh, estas le habían separado profundamente su homenaje
en esa ordenación que descendía por el este y el oeste…
Y el intimo valle fue de ella, de ella,
para fugar las horas hasta su destino de Ibicuy
a través de cuatro lunas…
Mas las mismas horas, luego,
las mismas horas, en el contrapunto primero,
las mismas horas, de su seno, o muy corteses para sí, de la orilla,
las mismas horas fueron juncos, juncos…
y se hicieron después pajas y espadañas y sagitarias y achiras…
Era para mirarse verdes, verdes,
en un distinto tiempo?
Y vino el del ceibo, y el del sauce, y el del aliso…
Y luego el del curupí y el de las lianas
y el del arrayán y los laureles
y el del ibapoí y del timbó,
y el del guacú y del virará y del amarillo…
y el del espinillo, al final…
ciñendo, misteriosamente, unos cielos de arias…
Pero el cielo ya goteara, arriba,
con los envíos del norte o con los envíos de las islas
los llamados más puros
de la herida de septiembre:
cuándo el zorzal y la calandria,
y el jilguero y el cardenal,
se hallaran por primera vez, ahí, en una sangre invisible?
y el «Juan Soldado», antes, había quemado el pajonal,
y dado al mediodía pétalos altísimos?
y el «Martin Pescador» había alzado, pequeñísima,
una agonía de nácar?
y el «gallito del agua» había irisado un aleteo
medio verde y amarillo?
y la «Gallareta», lustrado su luto, junto, quizás, a un irupé?
Y el «macá», hundido y flotado su alegría,
hijo loco del agua?
Y el «biguá», secado su zambullida,
en el desliz, todo negro, de unos troncos?
Y el «carau”, con su grito, apurado los crepúsculos?
Y el «chajá» preguntado agriamente a la noche?
Y el “teru-teru», flameado la vigilia?
Y la «gallineta» en grupo, desesperado un agua oscura?
Y el «chorlito», paseado sobre un amarillo de «aguapey»?
Y el «chororó”, posado sobre los tallos de la brisa?
Mas las horas en esa edad
no sólo habían hecho sensibles y ondulado
los humores de los días,
y reconocídose, femeninamente, en una suerte de adagio,
sino que miraran asimismo
lo que venía hacia ellas con las alas:
una esbeltez toda de otoño que apenas si pisaba,
y alzaba finas ramas
sobre un asombro más que niño, y era ei «guasú-pucú»…
Y en la misma linea grácil, una suavidad baya
ya más humilde, y era el «guasú-virá»…
Y una sed, toda grasa, y ya numerosísima,
aligerada en los juegos de la luna, y era el «capibara»…
Y un acecho de visos, casi enorme, insinuándose en la arena
o fijando más allá, y más modesto, un hechizo de ágata…
y eran el »yaguareté» y el «gato onza»…
Y una gracia afilada, o viva, o de sus secretos siempre húmeda,
Y eran el «coatí», y el »hurón», y la «nutria» y el «lobito»…
Y miraran también otros cambiantes,
viscosamente rastreros,
en un despliegue, grueso o fino, de dibujos antiguos…
y eran las culebras y las víbora…
Oh, las culebras las cruzaban a veces
en unos escalofríos que emergían
sólo cuellos de flor, o cuanto más, de garzas,
y eran luego arroyuelos,
arroyuelos que humillaban sobre los tallos de la luz
unas llamas de lacas…
Y miraran, además, un hastío quemado, en un bostezo milenario…
y era el «yacaré» sobre el mediodía de la arena…
y un relámpago de leyenda en el camino de los nidos,
o de la siesta mística,
y era la «iguana»…
Y se oyeran a sí mismas en las otras horas de los coros
que parecían ascender, lúgubremente, al asalto de la noche…
Y eran las ranas del infinito, ya,
sobre la melancolía de unas teclas
y de unas flautas sin fin…
Links
En op.cit. La casa de los pájaros. Notas sobre la vida y obra de Juan L. Ortiz / Mario Nosotti / Rosa y dorada. La obra completa de Juan L. Ortiz / Apuntes sobre una posible biografía de Juan L. Ortiz, por Mario Nosotti
Más reseñas sobre ambos libros. En EDUNER: sobre La mano infinita / sobre El Gualeguay
Gracias a Paola Calabretta (Prensa) por facilitar las cosas.